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Home Poesia Poesia Omaggio a Claudia Ruggeri
Omaggio a Claudia Ruggeri PDF Stampa E-mail
Poesia
Scritto da Claudia Ruggeri   
Sabato 12 Ottobre 2013 07:12

A cura di Walter Vergallo


Propongo l’inferno minore di Claudia Ruggeri per contribuire alla conoscenza della sua poesia, che comincia ad avere attenzione in ambito nazionale.

Nata a Napoli nel 1967, ma vissuta a Lecce sin da piccola, è morta suicida nella notte del 27 ottobre del 1996, a 29 anni. Un dantesco “folle volo” ha chiuso la sua tormentata  esistenza. Un io ‘dimidiato’ scisso franto ferito disforico, quello di Claudia; anelante a unità, a una forma, a una consistenza impossibili; tremante girovaganza d’anima, con naufragio. I primi sintomi manifesti del disturbo della psiche risalgono alla morte prematura del padre Carlo, per svariati anni docente nella nostra Scuola: forse un non risolto groviglio edipico, poi negli anni concresciuto di altri dolori, cocenti disinganni, nella vita, nello studio e nell’amore; alcuni dei quali la ragazza mi aveva personalmente confidato negli anni della nostra frequentazione legata alla comune passione per la scrittura poetica. A volte la psiche, turbata travagliata, in sé involta, non regge e col passare del tempo soccombe.

Ho ancora carissimi, e vivi, nel ricordo i lineamenti di Claudia (di una beltà interiorizzata, ‘psicologica’, di misurata classica armonia) la sensibilità la riservatezza. E soprattutto il lavoro, assiduo e tenace, nella ricerca poetica, da lei compiuto insieme con gli amici, per tanti anni, nel “Laboratorio di poesia” (la comunità di poeti salentini ideata e guidata, sin dal 1986, dal suo promotore, Arrigo Colombo, attiva per quasi vent’anni): in ogni intervento di Claudia trasparivano evidenti intelligenza e passione, la tensione verso una scrittura sperimentale decisa a rompere regole e schemi, mentali e formali. Decisione e pulsione: un magma incandescente  sfrenanto, trasferito di getto nella scrittura; senza intermediazioni, che non fossero la ricerca, gioiosa e drammatica (in senso anche teatrante), di un linguaggio poetico stratificato, scardinante deviante prelogico pre- e  postgrammaticale. Un’iperletterarietà (alla quale tornerò più oltre), studiata da tutti i suoi esegeti, da alcuni amplificata, che ‘serviva’ da sostrato caotico e incandescente in cui pescare frammenti di emozioni da formalizzare, a cui dare consistenza e forma, pure provvisoria precaria, mutante; ma sempre polisignificante cioè polivitale, data la coincidenza, nella breve esistenza di Claudia, di letteratura(-poesia) e vita.

Nelle riunioni del “Laboratorio” io e gli amici (A. Colombo, G. Bernardini, N. De Donno, Enzo Panareo; a volte, C. A. Augieri; e alcuni giovani, tra cui spiccava Claudia) leggevamo i sui testi, li analizzavamo; così facevamo con quelli degli altri del gruppo: un confronto lieto, vitale; per anni; un lavorare-progettare insieme.

Claudia, qualche volta, di sera, preferibilmente tardi, veniva a casa: a rilassarsi, a sfogarsi. Prendeva silenziosa -ricordo- un bicchiere, vi versava del vino; lo gustava a non piccoli sorsi, accompagnandolo con tarallini: mi confidava rovelli della mente aspirazioni delusioni. Parlavamo di poesia, di tecniche compositive, di teoria del testo, di linguaggio poetico, delle possibili soluzioni metriche; da queste lei era attratta teoricamente (allora tenevo, come professore a contratto, nell’università salentina, al Magistero e poi a Lingue, corsi di metrica italiana integrativi dell’insegnamento di letteratura della professoressa Lina Jannuzzi; poche volte Claudia è venuta a lezione perché preferiva il conversare privato), ma nella pratica scritturale le rifiutava sentendole eccessivamente vincolanti; “asfissianti”, diceva con una smorfia da maschera teatrale. I discorsi sulle potenzialità ‘deviative’ del linguaggio poetico, che io stesso esercitavo nella mia poesia, erano interminabili e le accendevano gli occhi.

I testi pubblicavamo ne “l’incantiere”, il giornale di poesia del “Laboratorio”, che già nel suo titolo concentrava alcuni dei nostri principi di poetica; nato nel giugno del 1987, è ancora oggi attivo (è stato da me diretto dal n. 0 fino al n. 51-52 del dicembre del 1999; avendolo io lasciato, è stato affidato a D. Valli dal n. 53 del giugno 2000). Lo abbiamo diffuso in ambito nazionale per accendere un dialogo-confronto con i più significativi poeti contemporanei. Esso ha proposto poesia inedita (di provenienza locale e nazionale), saggi di analisi del testo, interventi di poetica e opere visive di significativi artisti salentini.

E riecheggiano ancora nella mente le letture di poesia da Claudia eseguite in occasione dei tanti festivals (“Salentopoesia”), spettacoli nazionali di poesia, con musica e danza, per più di dieci anni tenuti a Lecce, Otranto, Gallipoli, Monteroni e Lucugnano, la patria di Girolamo Comi; o nelle più frequenti (mediamente due-tre l’anno) serate pubbliche di poesia. La recitazione era per lei come una riscrittura, una reinterpretazione del testo: creativa, ricreativa, fortemente espressiva e coesa nella tramatura fonica del testo perché nutrita di melos (canto nel canto), di vibrazioni ‘verticali’ per timbro modulazione tono intensità della voce (la dizione era stata educata dalla maestria di Marcello Primiceri, fondatore del gruppo teatrale “Astragali”; tuttavia per breve tempo, data la morte prematura, per incidente stradale, del valente giovane teatrante). Delle letture la madre di Claudia, Maria Teresa,  ha qualche documento registrato, che potrebbe essere duplicato e diffuso.

Dei testi poetici di Claudia sono usciti ne “l’incantiere” Per una regia (Aspettando Godot), (n. 0, giugno ’87, p. 6), ricca di intertestualità scenica, di vocazione recitativa e di un notevole plurilinguismo (per la presenza del latino dell’Encomium morias di Erasmo da Rotterdam); Il Matto, II, con un esergo di C. Bene (n. 6, giugno 1988, pp. 8-9), Lettera al Matto sul senso dei nostri incontri (n. 7-8, dic. 1988, p. 21); il Matto (dell’interruzione in favola), in esergo Villani (n. 10, giugno ’89, pp. 10-11); ode agli inizi (la giacitura), in esergo Ciro di Pers (n. 11-12, dic.’89, p. 19); lamento dell’amante, lamento dello straniero I, lamento dello straniero II e la pena dell’attore, con gli eserga, rispettivamente, di C. Bene, V. Bodini, Y. Bonnefoy, E. Montale (n.14, giugno ’90, alle pagine, nell’ordine, 5, 6, 6-7, 7); Il nome e la figura (n. 21, marzo ’92, p. 5); (a  Prospero) (n. 35-36, dic. ’95, p. 22); rifluiti, quasi tutti, poi nell’inferno minore qui pubblicato, dedicato a Franco Fortini (così come era uscito nel n. 39-40, dic. 1996, pp.1-12 ; il numero, doppio, è interamente dedicato a Claudia (Omaggio a C. R.); reca, oltre all’inferno, Due lettere tra Franco Fortini e Claudia Ruggeri, una mia lettura critica del poemetto, intitolata Per inferno minore: la “lava” la maschera il “folle volo”, un articolo di Donato Valli, C. R., o dell’impunità della parola, e un intervento di Arrigo Colombo, Interiorità creatività solitudine: un profilo morale). Tre poesie, Caducei, Minos e La bifora, sono state pubblicate nel n. 47-48 (dic. 1999, pagine, rispettivamente, 1-2, 2-3, 3), con un mio saggio, Per C. R.: la memoria-manque lo specchio la lava (pp. 5-7), e con Una lettera ad Arrigo Colombo di Claudia (datata 15. 10. ’88, pp. 4-5).

Escono ora, a cura di Mario Desiati, nel trimestrale romano, edito da A. Mondadori e diretto da Enzo Siciliano, “Nuovi Argomenti” (n. 28, ottobre-dicembre 2004), il Matto II (morte in allegoria) Ninive, con un esergo di Giona (pp. 262-3); il Matto IV (ode agli inizi) Orione, in esergo Ciro di Pers (p. 264); il Matto capovolto Palestina, con un esergo di P. Neruda (pp. 265-6); lettera al Matto sul senso dei nostri incontri il logoro (mode d’emploi) , in esergo Ciro di Pers (pp. 267-8); Interludio Tragedie, sogni e misteri II, con un esergo di G. D’Annunzio (p. 269); da Inferno Minore (sic): lamento della Sposa (sic) barocca (octapus) (p. 270); congedo, nell’esergo Y. Bonnefoy (p. 271). Dell’altro poemetto di Claudia, intitolato )e pagine del travaso, sempre nei “Nuovi Argomenti”, Desiati pubblica il testo a la fiamma della forma (pp. 272-3). Nella sua interezza, però,  il poemetto è tuttora inedito. Ma la pubblicazione di cinque sue poesie nei “Nuovi Argomenti” era stata promessa a Claudia (lo so per una confidenza personale; bisognerebbe verificare nelle carte della ragazza un’eventuale conferma scritta; ma è cosa, ormai, di poco conto) dall’amico Dario Bellezza, il poeta romano sin da giovanissimo segnalato e promosso da Pier Paolo Pasolini (lo invitavamo spesso a Lecce per seminari nel nostro “Laboraratorio”, incontri pubblici, letture nelle edizioni di “Salentopoesia”; abbiamo pubblicato ne “l’incantiere” suoi testi -poetici e teorici-, di cui uno, poetico, intitolato Immagini…, con una mia lettura interpretativa, ha inaugurato, nel giugno del 1987, il n. 0 del nostro giornale). Però quella promessa non potè essere mantenuta: il grande amico morì, stroncato dall’Aids, il 31 marzo del ’96, sette mesi prima del suicidio di Claudia.

La rivista propone anche il saggio di Mario Desiati La ragazza dal cappello rosso (pp.250-261), con cinque bellissime foto della poetessa, ognuna a tutta pagina (uno stralcio dell’articolo è in http://www.nazioneindiana.com).

Rossano Astremo scrive un articolo intitolato C. R., sposa barocca del suo inferno minore (http://www.coolclub.it/recensioni).

Molti gli inediti in possesso della madre di Claudia, sparsi in fogli, diari e taccuini, tracciati con una grafia sempre più piccola, di ardua e, speriamo, di non impossibile decifrazione (sono stati affidati alla decrittazione di specialisti); consegnati alla cura di Desiati, sono da pubblicare in una edizione che vorremmo nazionale, magari arricchita di un cd  contenente le letture poetiche della ragazza..

Spero che la poesia di Claudia, pur se impegnativa a causa delle arditezze e stravaganze dello stile e del linguaggio, sia studiata da altri critici letterari (pochi, in verità, quelli che, finora, non si sono limitati al giudizio, e per di più generico) e soprattutto sia diffusa il più possibile tra la gente.

 

 

 

 

INFERNO MINORE

 

a Franco Fortini

il Matto (prosette)

Sebbene in diversi stati d’animo l’uomo si compiaccia di     simboleggiare col bianco tante cose delicate o grandiose, nessuno può negare che nel suo profondo ideale significato la bianchezza evochi nell’anima come uno strano fantasma…

 

H. Melville, Moby Dick

 

 

il Matto I (del buco in figura)

Beatrice

vidi la donna che pria m'appario

velata sotto ll’angelica festa

Pg. XXX, 64s

come se avesse un male a disperdersi

a volte torna, a tratti

ridiscende a mostra, dalla caverna risorge

dal settentrion, e scaccia

per la capienza d'ogni nome (e più distratto

ché sempre più semplice si segna ai teatri,

che tace per rima certe parole...)[1].

Ma è soprattutto a vetta, quando buca,

dove mette la tenda[2] e la veglia

tra noi e l'accusa, se ci rende la rosa

quando ormai tutto è diverso che fu

il naso amato o l'intenzione, che era

la pazienza delle stazioni e la rivolta... e la beccaccia

sta e sta sforma il destino desta l'attacco l'ingresso disserra

la Donna che entra e fa divino ed una luce forsennata

e nuda, e la mente s'ammuta ne la cima

e la distanza è sette volte semplice e il diavolo

dell'apertura; ecco, chiediti, come il pensiero sia colpa

 

ma cammina cammina il Matto sceglie voce

da voce, e sempre più semplice chiama, dove l'immagine

si plachi sul tappeto, se dura, se pure trattiene

stranieri nuovi e quanto altro

s'inoltrerà nella carta fughe falaschi lussi

Ordine innanzi tutto o la necessaria Evidenza che si di

verte nella memoria al margine ambulante alla soglia

acrobata, che si consuma; ché infine

veramente il Carro

avanza, che la sua sponda manca[3] porge

il volto antico, che si commette           (non la cosa

è mutata ma il suo chiarore; ma a voi che vale, come si conclude la Figura

dove pare e non usa parole né gesti né impulsi;

come, smisurata, passa, dove l'altro richiamo

nel viluppo della palude festina; e come

per tutto si slarga si frastorna e nulla è mite

 

(ma voi li turereste mai li nostri fori?)

il Matto II (morte in allegoria)

Ninive

Tu ti dai pena per quella pianta di ricino (...) che in una

notte è cresciuta e in una notte è perita: ed io non dovrei

aver pietà di Ninive quella grande città...

Giona 4, 10

ormai la carta si fa tutta parlare,

ora che è senza meta e pare un caso

la sacca così premuta e fra i colori

così per forza dèsta[4], bianca; bianca

da respirare profondo in tanta fissazione

di contorni        ò spensierato ò grande

inaugurato, amo la festa che porti lontano

amo la tua continua consegna mondana amo

l'idem perduto, la tua destinazione

umana; amo le tue cadute

ben che siano finte, passeggere

 

e fino che tu saprai dentro i castelli, i giardini[5]

fiorire, altro splendore sai, altra memoria,

altro si splende si strega si ride, si tira

la tenda e libero si mescola alle carte; ma

i giardini si nascondono con precisione

dove cerchi la larva del tuo femminino e l'arresto

l'appartenenza inevitabile

all'Immagine all'inevitabile distensione

delle terre trascorse delle altre ancora

da nominare chiamarle una poi l'altra tutte

le terre perfette alla mente afferrata

di nomi che smodano scadono che portano

alla memoria o la stravagano.

 

(crescono ricini presso ninive

ecco, vedi,       come sviene)

 

il Matto III (dell'interruzione in favola)

Romeo di Villanova

Non si seppe onde si fosse né dove andasse ma

avvisossi per molti che fosse santa l'anima sua

Villani

qual cosa per tutto trucca appigli stucca

croci muta tempeste di torri dentro foreste sgretolii

contee, alla provenza dà quattro regine; quale

Sicura sicura andatura;  quale percorso per entro

sonno multo contraffarà l'ingorgo        -pur che si schiodi

sbandi e altrove s'addipani, mentre al disegno

scatta un nuovo fermo mentre si stringe un nuovo

evo al telo, ai nodi di che è alluso- Volto Bandito. ed un'altezza

nera lo serri alle altre carte e intimamente       s'immargini,

prima della parola o Autore la parola

che lo erra e che lo erra e che lo adora; prima

della smazzata che lo mette nella legge e tutto

inizia a muoversi, la mano di chi legge tutto

apre e   Ordine ordine tra chiostro e chiostro, perché

ogni favola s'aduni il proprio bosco e So stay there

my art[6] e questo libro senza controllo e quanto da me

si scampa quanto finalement si parte    Romeo[7]

che urlò agli ingressi a stanze a spose

ed ora desta e quale levità alla lotta e lieve

è l'igghiu[8], si placa alle terre viaggiate ormai si placa

il viaggio.    ahi quale dulcedine avvelena

per l'incidente di tutte le partenze, rimaglia il taglio e

meraviglia memorie, e se poi avanza il Fuoco e piglia

per interstizi cori celle, tu non lo sapere,

e come si sconcerta là dove l'illuse

una non so qual strasse, dove s'adira quale mai delusa...

a mano a mano che ognuna piano carta alza l’oriente

in òccaso; non che ne l’emergenza del romanzo, e fra i colori

vòlti (pure se a festa si riapposta franco) il Matto

non può avere che risposte dell’Evidenza il tosco

 

 

 

il Matto IV (ode agli inizi)

Orione

Se per te d'Ippocrene alla bell'onda

trovai la via, se tu mi fusti scorta,

se de' pimplei recessi a me la porta

apristi...[9]

Ciro di Pers

non son non son castelli ma qui ma qui ti specchia,

se la soglia ti vince, e più e più ti sofferma.

non ti salva dall'esodo nelle guerre vagate

trasparirti; qual sia la galleria, benché tutti

i decori cerchino tutti i varchi le vette delle volte

le lotte illustrate e quante,

chissà, Distrazioni        e il biancore il biancore che spossa[10]

la ruota in volgare che sfonda in un posto

avvenire avvenire pieno di tronchi pieni

di rami per coprire        ahi strappo l'abbraccio

a soggetto la Tempesta Ordinata

l'agone, perché la ruota ormai è roto

lata attossecata questa tua fata rima se già la rinserra

il Nocchiero, se arde la piscia che di giove ruscella[11]

al Toro al Bue al mio Miglior Tradito; o sia smarrita

Orione; o sarà che rinselva a un nuovo affetto meravigliosamente

un amor la distringe[12]: uno splendore che marcia

di Masca in un bosco che esiste persino

acuto A nozze verso i castelli a volo persino

ha dato il suolo al passo

perperderlo       perdonartelo     ahi cose perché cadete

 

 

 

 

il Matto capovolto

Palestina

Y no echaré de meno ni de mas

no l'importancia si la circumstancia

Pablo Neruda

 

 

questa che ora interroga, t'arrovescia

l'inizio; t'avviva a questo Inverso

cui un dio non corrispose; tu sei

l'oggetto in ritardo, l'infanzia persa

su tutte le piste, l'incrocio rinviato; sei l'amnistia

dell'idioma viaggiato; ma Salve, la primavera

ti rassegna, di vòlta in vòlta carta

sveste percòte per cose fitte fitte

afflitte da memorie; t'installa nella voce

con un esercito a mille aste, e così

fortemente tu chiami e così ti legava

il tuo passo recente; dimmi se di uno Stagno

snidi l'Imperfezione, oppure le maiuscole

rimangono incredibili: sono le ‘nulle'

degli alfabeti in cifre, il segno

che non scatta, un ariele distratto...

oppure sul tuo capo la Torre[13]

capovolge; e con un salto dal basso

ti drizza: ma sei in un balzo (ma appena)

o nella capriola prima che t'agganciò

di passi; o c'è chi ti dà un Regno -una parola

d'Ordine almeno- insomma un esito una ribalta, come

si dice, un tuffo; e forse una Città

dove rivolge l'ennesimo esodo

dove s'apre per dita bendate per gli esuli

grandi, o per la fase nuova del terreno:

 

(leviamole la femmina, diamo l'idiota a questa lesione.

oppure ‘cosa' resta; vecchia insensazione)

lettera al Matto sul senso dei nostri incontri

il logoro[14] (mode d'emploi)

E tu non prendi ch'io t'adori a sdegno

in un volto che fésti a tua sembianza

più che in tela dipinto o sculto legno

Ciro di Pers

 

se ti dico cammina non è perché presuma

di parlarti: alla montagna[15], alla malìa

di milioni di lame, arrivarono a migliaia

cose nude si sparirono bestie, alla neve

al malozio della trappola, tutto

s'esiliava a quel richiamo disanimale.

ma chi nega che in tanta sepoltura

sia avvenuto al pendio un biancore vero

o lo strano brillio che ti destina se la passi,

e pur e pur non sfondi

alla tagliola che non scatta, e più

non si stravolge l'inerzia della lettera, ne anche

tiene lo sporco della suola; si noda

tutta al Trucco che l’immàcola, s’allenta,

a tratti s’allaccia cose che muoiono,

solo scali, cose già sganciate…

a te a te altro ti tiene, non la parola,

per te s'alleva una tortura dentro la bara

della Figura, una condanna alla molla

maligna, al Carnevale abominevole, alla cantina

cattiva di finisterrae violenta

dove s'aduna, al molo, ogni bestiario

qualunque personaggio, alcun oggetto, per una muta

buia dell'attore, per un aumento in male, per l'alta

fantasia che mi ritorna di tanta cerimonia

incorreggibile, per una benvenuta dismisura, per

me che fui per te senz'anima

e feci un patto al malto

sul seme di un'estate

dove esplose la leva che divina;

che sbotola che lima, per te seppi, se sia l'afrore

o la Macchia del logoro, che cova sul monte

il fondo lo scatto l'inverno del falco

 

 

 

 

Interludio

Tragedie, sogni e misteri

Non mi rammento. lo son la creatura

che trovasti seduta sulla pietra

che veniva chissà da quali strade.[16]

Gabriele D'Annunzio

 

donna del piano porta stati nere

per tutte strade per aligi annotta,

per l'angelo perso illanguidito steso

dentro al ceppo e torno torno mila

grana incenso dice parole, e per la

còscina delle barbe e per la làmpana, l'insensata

affretta: perdila mila pallida

la viatora magata l'ammantata

sperimenta il monte come sempre

e la proibita sembianza; si porta

sulle péste l'annottata, ma i piedi

legati ha ne' nocchi, o piagati. suora

sbandita. mila coricata; mila fattura:

Tragedie, sogni e misteri Il

Voi non potreste mai smarrirvi…[17].

Gabriele D'Annunzio

(dimenami con ordine la sillaba

(prestami la parola che si addica: aulika; che sia forte o poeta che ti copio come capita ora che il mio racconto è andato a male come credo che succeda a un certo punto che sfugga la pagina esatta il rigo la parola giusta da riscrivere in cima al verso o da rimare con quella appresso; per imparare a scrivere a macchina una buona volta con due dita e spaginare così a caso dannunzio tragico per rubargli il rigo esatto la parola così per massacrarla con due dita una buona volta IMPARARE

inferno minore

in limine

Death is only the fulfillment of a wish.

Whose wish?

R. P. Warren

prima che il subbuglio ammorza e che asciuga la guazza;

prima che la scialuppa tocchi che porta l'Assassino;

in tanto che tutto non arrangio non incastro non pace

lamento dell'Amante

Il playback è il nostro destino, la

nostra vera oppressione. Raccomando

l'evidenza del disturbo-attore.

Carmelo Bene

 

la sua sparizione non ebbe l'ordine

degli organi; l'anello che cattura

e azzera l'estensione; il Tondo

che addormenta. piuttosto fu

una Visita, una Punta

dell'anima che sbenda

l'amante distratto lo castiga

ad una vista che non stuta[18]; a questo evo

del randagio tra mezzo ad un atlante

che inonda non avviva e che voce che corre

che erra che manca che Debolezza poco

poco peso poca memoria poca: non evacuare

e svilupparsi da tuttequante l'ali

lamento dello Straniero I

 

Un cielo così azzurro

che apre la bocca e inghiotte

polvere mosche e strade

Vittorio Bodini

 

ed un giorno mi diedi a distinguere

da quistu, quiddu[19]; ma la conversazione

non dà alloggio, non rivela dov'è

la vera Serratura, se esista un dio Contrasto

che scentra qui l'Uguale

litoraneo e del vedere l'angelo

arrovescia per la corte del porto

che arriva -e tutto tutto excrucere

a festa- e arriva di alberi e arrivi e arriva

di abbracci e di bianchi; per la pianura

al Dimenticatore inarca

atleti d'acqua e lo straniero inspira

l'ansa ghiotta e la solarità confitta e questa

voglia a dire a riempire a rivestirsi

 

 

 

lamento dello Straniero II

lamento dello Straniero Il

.

Le glaive de l'indifférance de l'étoile

blesse une fois de plus la terre du dormeur

Yves Bonnefoy

 

pure -se t'imbatti nel suo petto-, un Punto

di muta, un vento

di repentaglio, si cede alla Maria -ritenuta

la Gatta-, allo sfarzo della sua assidua

demenza, al vanitoso

articolo tra questo agosto

ed il suo addome strano; e sia Nostra Signora

Distrazione! incuta

una soltanto notte, che non

snaturi! levi anche quaggiù il Divoratore un buio

scellerato ma se, Maria, io t'ho

incontrato, non è stato

che per un divieto a liberarti

lamento dell'Uccello colpito

Vladimiro: Mi ricordo di un energumeno

che tirava calci.

Estragone: E l'altro che lo tirava, ti

ricordi anche di lui?

Vladimiro: Mi ha dato degli ossi.

Samuel Beckett

 

cavami da le piume gli insulti lo sfrenìo

la velocità indifferenziata che era danza

o salto, che ormai non muove semplicemente

mi rende probabile; la memoria finta da usare

come un nome, questa memoria insomma divina

indifferente di un calcio e di ossa, di un debole

dèmone mosso a pena a cerchio (leggero leggero

lo spirito ragazzino, e ciò sottile sottile

indistinto, destinato): Dedico a Te questa morte

padula -ché sei l'Artificiere-; impiegane

la festa, se pure alza I'Avverso[20], lo cattura

 

 

 

lamento del Convitato

 

e quale mai s'invera Canzoniere da questo tanto intentato lo,

se al grande giro di attorno, di nada, soltanto mento, spio?

lamento della Sposa barocca (octapus[21])

 

t'avrei lavato i piedi

oppure mi sarei fatta altissima

come i soffitti scavalcati di cieli

come voce in voce si sconquassa

tornando folle ed organando a schiere

come si leva assalto e candore demente

alla colonna che porta la corolla e la maledizione[22]

di Gabriele, che porta un canto ed un profilo

che cade, se scattano vele in mille luoghi

-sentile ruvide come cadono-; anche solo

un Luglio, un insetto che infesta la sala,

solo un assetto, un raduno di teste

e di cosce (la manovra, si sa, della balera),

e la sorte di sapere che creatura

va a mollare che nuca che capelli

va a impigliare, la sorte di ricevere; amore

t'avrei dato la sorte di sorreggere,

perché alla scadenza delle venti

due danze avrei adorato trenta

tre fuochi, perché esiste una Veste

di Pace se su questi soffitti si segna

il decoro invidiato: poi che mossa un'impronta[23] si smodi

ad otto tentacoli poi che ne escano le torture

lamento in forma di Elenco lografico

(E TU NON COMINCIAVI TU) il training del contrario il betel de la vecchia il gallo da lotta la voce di paperino un atlante un clamore una gran velocità -oppure l'occasione di sventarla... la Vecchia- (E CHE TIPO DI DOMANDA CERCHERETE DI INTERROMPERE?) il Tratteggio orizzontale la nostra solitudine grammatica il Greco del trauma qui pousse à côté prove tecniche di trasmissione (AL MIO MIGLIOR TRADITO) l'elenco stordito l'elenco parlante il fantino del parlante il giullare dell'elenco il giullare faccia bianca il giullare bianco faccia faccia il Giallo di ogni vocale faccia entrare proprio tutto deve entrare la pedana allestirsi la ribalta deve sciogliersi l'elastico al morto che torna del fabbro Locativo se pur seguita a Splendere per oscula per basia e per_ aguglia milia[24]

(SE PER BOLOGNA I GOTICI, SE PUR I VISCERI, NON REPLICAVO TE, IO DENTRO I PORTICI?)

 

 

 

la pena dell'Attore

se il chiarore è una tregua,

la tua cara minaccia la consuma.

Eugenio Montale

è qui che incontro l'ultimo Cattivo, il residuo

rosicchio di semenza, l'antenato Attore; dal precipizio

accanto, il suo spettatore lo trattiene

a un fronte candidissimo; dal vano

che cava e spaventa in tanta mediterranea

Evidenza; da dentro questo falco che cade

che ventila da dentro questo volo che scaverna rotondo,

maniaco; dal ventre, che scaraventa;

che mostro Balena l'accolga, l'incagli;

gli dia un esilio vero, un lungo errore

preghiera dell'Attore

Nulla finisce, o tutto, se tu folgore

lasci la nube.

Eugenio Montale

anima che risiede, che sotto ‘I gran sabbione

alleva la deessa, Macchia pulcherrima, tenera

ancora sia pure dentro a un logoro in un ingorgo

ultimo adunami gli idioti del viaggiare falsa

che sia situami in una febbre inonda tempesta

il fogliame o cedilo a un fuochista ad un'infanzia

mondana a chi se ne distragga travesti

la caduta sbattila in una vista che

su di me tradisca sùvvia esilii

congedo

Le fer des mots de guerre se dissipe

dans l'heureuse matière sans retour.

Yves Bonnefoy

 

così, dal Colmo, ormai, nuoce

il dimandar parenze, come

il Distrarsi. Lasciatemi

a questa strana circostanza. Qui

so, con il mio amore, e con chiunque

vi arrivi, che a questo inferno

minore, tutto è minore; medesimo

è solo il Carnevale.      Ahi l'impostura

seguente   che riduce   che quagiuso ne mena

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note

1 Nella Vita Nuova Amore dice a Dante: “Voglio che tu mi dichi certe parole per rima, … come tu fosti suo tostamente dalla puerizia”.

2 E' Dio che più volte nella Bibbia "si attenda" sulla terra.

3 Beatrice appare a Dante "in su la sponda del carro sinistra".

4 Dante, lnf .,  IV, 3.

5 Quando entra nel Nobile Castello del Limbo, Dante giunge “in prato di fresca verzura”, Inf.,  IV, 3.

6 Detto da Prospero in The Tempest di Shakespeare.

7 Romeo da Villanova (a cui si riferisce la citazione dalle Cronache del Villani della didascalia).

8 Nel dialetto leccese "brio, guizzo".

9 Sonetto per Igino Maniaco maestro dell'autore nella Grammatica.

10 Mi riferisco all'indovinello veronese: "Se pareba boves, alba pratalia araba, albo versorio teneba, negro semen seminaba".

1[1] Mi riferisco al mito di Orione.

[1]2 Cito la canzonetta di Giacomo da Lentini "Meravigliosamente un amor mi distringe".

[1]3 In questa carta è rappresentato un uomo che cade testa in giù. Se dunque la carta esce al contrario l'uomo si configura sospeso ma eretto.

[1]4 Il logoro è l'esca del falco.

[1]5 La montagna e la sua "neve" (e le trappole che nasconde) dovrebbero funzionare come metafora della scrittura.

[1]6 Da La figlia di Iorio.

[1]7 Da La città morta.

[1]8 In alcuni dialetti meridionali "stutare" sta per "spegnere".

[1]9 Nei dialetti salentini "questo" e "quello". La dentale doppia di "quiddu" ha un suono cacuminale-­cerebrale.

20 II falco.

2[1] In latino significa "polipo".

22 Alla apparizione della Madonna, in Paradiso, Dante individua Gabriele che le vola attorno, in cerchio, cantandole; ma a distanza.

23 L'impronta dell'octapus.

24 Riconosco l'errore morfologico e sintattico. Uso il latinismo per convenienza fonica. "Oscula" e "basia" significano "baci". II primo è latino corretto, il secondo è un barbarismo, impiegato però da Catullo che qui vorrei echeggiare: "da mi basia mille, deinde centum, / dein mille altera...". "Aguglia" lo uso per "aghi". Tradurrei: "Per baci per baci e per milioni d'aghi".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per inferno minore: la “lava” la maschera il “folle volo”[25]

C’è un ‘luogo’ in cui la psiche cova pulsioni e, in tempi non legati allo scorrere dell’orologio, le nutre, più o meno a lungo; vivaio dell’essere in movimento, archetipica implosione, ‘notturna’ sinergia che sbriglia insensato conflitto. A un certo punto imprevedibilmente essa ‘detta’, esplode momenti d’assoluto, verticalità dell’intelligere. Nasce la scrittura, magma incandescente, lava dell’essere che, attraverso refrigerio, cerca aurora e forma, che a identità anela. Da implosione a esplosione: un lungo itinerario, che è di logos e di linguaggio; un lavoro duro per portare a luce, cioè alla ricerca di nuovo senso, i fantastici materiali del preconscio. E’ il poiein, in cui consiste la scrittura poetica, la confligente esperienza della organizzazione strutturale (formale), retorica, letteraria; il lungo selezionare e combinare del faber: le scelte tematiche semantiche metriche ritmiche fonologiche tipografiche che fortemente, unicamente, connotano il testo. Conflitto talvolta vincente, altra volta ‘mortificante’, tal altra sedato da momentaneo armistizio. Una morfologia pulsante, itinerante. Un viaggio-dilemma (in senso anche etimologico: linguistico) dal buio, ‘folle’, infernale magmatico del preconscio verso la chiarità, per quanto possibile, del senso-forma. Aurora di senso in cammino verso la luce. Svelamento dell’io, sua epifania. Metamorfosi dal semiotico del refuso, o informale, al semantico del disegno, principio metamorfico dell’opposizione, della resistenza. Che è, pur anche, un percorso assistito di razionalità. Ogni scrittura, alla fine (ma c’e mai una fine?) dell’atto del poiein, è un po’ luce un po’ ombra; più o meno. Sono ‘movimenti’ (dalla fase pretestuale a quella della formalizzazione) che abbiamo spesso dibattuto, anche nelle loro implicazioni retoriche e teoriche, nelle riunioni del “Laboratorio di poesia”, nelle tante manifestazioni pubbliche; e ne abbiamo scritto più volte ne “l’incantiere”, anche confrontandoci con poeti dell’ambito nazionale.

Claudia cominciò ad essere attratta da tale dibattere già nell’ultimo anno del Liceo; e continuò a coltivarlo, con contributi personali di riflessione, negli anni della frequentazione del nostro gruppo di lavoro. Era soprattutto attenta a una scrittura sperimentativa e potenzialmente, sin dall’inizio, avanguardistica, problematica complessa, molto intesa al valore ritmico e a quello fonico (e fonosimbolico) della parola. Con passione e con estro.

Del processo dal magma infernale alla luce-forma Claudia ha curato meno (in alcuni casi poco) il lavoro ‘freezerante’, per l’esuberanza della giovanissima età, per la brevità della sua esistenza terrena,  per la inclinazione naturale a vivere la scrittura come pratica esistenziale, pulsione biologica, libido (nel senso psicoanalitico, e precisamente lacaniano); come profonda motivazione che nasce da un nonluogo, da una mancanza covata segretamente negli anni. Fino alla scissione dell’io e alla depressione. Un “travaso”, nebuloso d’infernalità, di letteratura e vita. Forse la poesia era per lei atto desiderante, risarcimento lenizione; una ricerca salvifica, poi rivelatasi impossibile.

Agiva in Claudia un viscerale bisogno a essere-dire, uscire dall’”inferno” del buio esistenziale attraverso la ricerca, e la donazione, dell’amore (infatti la sua mancanza trasversalizza tutta la produzione) e la riconquistata fede in Dio. Bisogno di luce, nella vita come nella poesia. Non è un caso che la prima sezione dell’inferno minore, intitolata il Matto (prosette), esalti, nella posizione privilegiata dell’epigrafe (non extratestuale bensì contestuale), la metafora fantasmatica, tolta da Moby Dick[26], del “bianco”-“bianchezza”-“biancore”. Essa è un topos che attraversa, pure fonosimbolicamente, oltre alla citata sezione in cui campeggiano le immagini ‘fantastiche’ del bianco-angelo-Beatrice che “fa divino”[27] e del bianco-“carta”-scrittura, anche, e diffusamente, il secondo (ancora inedito) poemetto, )e pagine del travaso. Il “biancore che spossa” de il Matto IV , al v. 7, riferito alla medioevale metafora scritturale dell’”indovinello veronese”, la “mia parola Bianca”[28] e le “pareti chiare”[29] lasciate a testamento spirituale nella premonizione della morte, nell’ultima strofe, sono (alcune fra le tante) spie significative di un travagliato bisogno di vivere-scrivere-essere, del desiderio di primitività innocenza infanzia, e di consistenza progetto, e di metafisica. Cioè di esperienza, vitale e scritturale; nonché di espansione metareale; in questo senso le “parole-Rotolo”[30] e le ruota “roto / lata” ne il Matto IV dell’ i. m., ai vv. 12-13, metaforizzano lo svolgersi della vita e della scrittura. E ne il Matto II, al v. 1, la “carta si fa tutta parlare”; cioè si propone come una scrittura-voce, altrove respiro gesto. Elementi che immettono nel carattere prosastico-recitativo, teatrante della poesia di Claudia.

Già Donato Valli, nel citato articolo[31] parlava di “controcanto a due voci” e di “partitura scenico-teatrale”[32] ascrivibili alle “fughe” di Saba (ma cosa hanno in comune, al di là dell’espediente ‘tecnico’, la poesia di Ruggeri e quella di Saba?!). E, più recentemente, Enzo Mansueto, nel “Corriere della Sera” del 2 gennaio 2005, ha confermato una “teatralizzazione manieristica, performance vocale sovraccarica, artificiata”. Vediamo con attenzione. L’uso delle “prosette”, che produce la riduzione, o l’abolizione, dei confini tradizionali tra poesia e prosa, l’”interludio”, le “tragedie”, i richiami a luoghi e figure onirico-simboliche[33], le dediche degli eserga a Samuel Beckett[34] e a Carmelo Bene, le figure dell’”Attore” e del “giullare” e la tecnica del dialogo orientano verso una tessitura scritturale recitativa. Di essa altri indizi testuali sono l’anafora, semantica e fonica; la ricorrenza di spazi, pause della recitazione, intervalli del monologare; la frequenza, tra le parole, di un punto, con ripresa in minuscola: sosta della voce, frenata del ritmo; l’alternarsi di tondi e corsivi; l’uso della parentesi con funzione di esaltazione semantica (come è in Petrarca, Mallarmé e, tra i contemporanei, per esempio Mariella Bettarini); o la presenza di parentesi non chiuse, come sipario-scena che racchiude ed evidenzia, o come stacco del dialogare; i punti sospensivi che infinitano il dicibile-vivibile in un eccetera che impedisce la conclusione[35]. Dato il carattere tonematico del verso, è il ritmo la ‘metrica’ del testo; della parola fattasi voce e scena e gesto. Questi elementi[36] erano esaltati, e come completati, nella modulazione della voce durante le pubbliche letture, nonché nelle vibrazioni tonali. Credo che, se fosse vissuta ancora, Claudia avrebbe scritto e fatto teatro.

Un principio di poetica pertinente alla scrittura scenico-teatrale è l’uso del verso lungo. Il poemetto qui pubblicato presenta una struttura versale diffusamente esuberante la canonica misura endecasillabica, contenendo versi che vanno dal quinario alle venti sillabe; l’esito estremo è la dilatazione del verso poetico fino al rigo prosastico, come è in Tragedie, sogni e misteri II e nel lamento in forma di Elenco lografico (e così accade per una delle due voci dialoganti in molti luoghi delle )e pagine del travaso). Eppure nell’inferno minore compaiono, tanto frequentemente da vanificare la citazione, sprazzi, talvolta significativi, di misure ed emistichi della metrica tradizionale[37]; molti i versi che contengono soluzioni di metra canonici; può bastare una esemplificazione (il lettore metricamente educato troverà diffusa materia con cui esercitare l’orecchio): il primo verso de il Matto IV (ode agli inizi) (“non sòn non sòn castèlli ma quì ma quì ti spècchia”) è costituito da due settenari piani a ritmo ‘cardiaco’ o ‘musicale’, con l’alternarsi regolare di atone e toniche, in un ritmo giambico ascendente tipico della commedia e della tragedia. E si guardino i molti possibili esiti metrici, e ritmici, nella prosa poetica lamento in forma di Elenco lografico: una ricca tramatura di emistichi di misura classica, con assonanze consonanze fonie. Scrittura-voce teatrante, dunque. Molti i possibili rinvii (anche inter)testuali; due, in questo poemetto, sono il “Carnevale abominevole”[38], alla cui tortura è condannato (come in un girone da inferno dantesco) il “Matto”; e la “strana circostanza” del congedo: “a questo inferno / minore, tutto è minore; medesimo / è solo il Carnevale” (vv. 6-8). La scrittura teatrante, la vita come carnevale; la  proiezione del soggetto nel ‘ruolo’ dell’attore.

E’ il grande principio genetico poetante della maschera, strumento per eccellenza della fictio. La maschera come sottrazione d’esistenza dell’io o suo camuffamento e, insieme, metamorfosi di quell’io negli io dei ruoli possibili. Per D. Valli sarebbe la maschera “l’unica possibile risposta alla crisi del soggetto e della società”[39], ascrivibile, per comune tendenza alla dissacrazione e al sarcasmo, a Gian Pietro Lucini. La maschera è identità semiotica e, come tale, entità neutra, pura potenzialità di volti, figure ed essenze; e perciò mancanza e, nel contempo, ricerca, di una identità; essa è i tanti volti e ruoli possibili in cui l’io-volto possa consistere; deconvenziona la giostra di ruoli da cui uscire a una chiarità di forma in “Figura”, oltre l’’informale’ della “Macchia”[40]. Superfluo citare i mille volti-voci-figure tolti dai plurimi autori, che costituivano il ricco armamentario letterario, talvolta caoticamente riportato e manipolato da Claudia. Sono proiezioni paure desideri incarnati, attraverso la scrittura, nella scena della rappresentazione di un dramma esistenziale con l’epilogo della tragedia. L’io, nel farsi personaggio scenico, forse anelava a una identità di persona, poi risultata impossibile. Anche a un (umanissimo)  bisogno consolatorio-lenitivo credo che ‘servisse’ la scrittura per Claudia. E forse era una possibilità di, pure parziale, distanziamento (raffreddamento) della scrittura ‘lavica ‘cardiaca’ pulsionale.

L’altra (ben più significativa e vitale) tecnica di filtro (sempre parzialmente) selettivo, ‘freezerante’ è la letteratura. La poesia di Claudia è evidentemente iperletteraria.

Franco Fortini, al quale l’inferno minore è dedicato, individuato da lei come “maestro”, nella citata lettera[41], pur apprezzando il lavoro poetico, parla di “sovraccarico di collane e gioielli e anelli”[42], di “un ‘sistema’ letterario così fortemente organizzato e tirannico”[43], di “corridoio di specchi delizioso”[44] e di “fiducia nella ‘impunità’ della parola letteraria qua talis[45]; di qui i consigli rivoltile: “uscire pro tempore verso la prosa più banale e convenzionale prima di tornare al verso” e “rovesciare quanti modelli porta in sé e fare piazza pulita”[46]. Certo, un giudizio non incoraggiante per una giovane poetessa che forse dall’actoritas del critico e poeta si aspettava comprensione e lode; e magari aiuto per una dignitosa pubblicazione in una casa editrice nazionale, un’aspirazione di tutti noi. Claudia da Fortini fu delusa; lo confidò a me e a un amico privatamente. Reagì. Subito, a caldo, ne La bifora[47] scrisse: “C’è qualcosa di troppo / letterario (…). // Noi non abbiamo mai / paura della lava. / Che anzi quanto più / è stata fatta rovente // di luce e quanto meno / nera diventa la voce / dei vulcani, tantissime / e leggere le vele dei limoni // e delle nespole ecco son pronte / ad esser rivedute in una bifora / come cose di lei, catturate vive”. Il bellissimo testo, interpretato da D. Valli nel citato articolo su “l’incantiere”[48], propone come fondamentale (genetico sorgivo aurorale) principio della scrittura della poetessa la visceralità, cioè l’adesione totale e ‘verticale’ dell’io al mondo da raffigurare formalizzare scenografare; il simbolo della “lava” indica l’ustione dell’io, un calore da portare a freddo anche attraverso le mutuazioni gli echi i rimandi letterari. Il mondo organico precario dei “limoni” e delle “nespole” potrà essere ‘riveduto’, come rivitalizzato, assunto a vita eterna, dall’arte. Un (implicitamente) analogo ruolo di eternizzazione sarebbe assegnato alla poesia, in una visione estetica romantica (non quella del Neoclassicismo bensì del Foscolo sturmeriano) prossima alla poetica della Ruggeri. La “bifora” è un riferimento interessante, se Claudia si riferisce, come è verosimile, a “una delle tante porte e finestre dell’architettura barocca di Lecce” suggerite da Valli[49]. E, certo, il riferimento al barocco, connotato dal canone estetico dell’orpello e dell’eccesso, è ipotesi affascinante perché sarebbe un’ulteriore conferma del giudizio fortiniano dell’ingioiellamento letterario della poesia di Claudia. Ma la “bifora” è una porta o finestra in cui il vano è diviso, sulla fronte esterna, in due luci uguali mediante un piedritto centrale (in genere una colonna); ed è costruzione tipica della architettura medioevale e quattrocentesca. Potrebbe, per ciò, essa metaforizzare l’aspirazione (poi, purtroppo, mancata) della poetessa alla realizzazione, nella vita come nella scrittura, del principio estetico dell’armonia. Dal groviglio dell’essere-dire a una luminosa utopica armonia. La scrittura ha spesso anche una prospettiva, e un’origine, di libido, di vocatività

L’iperletterarietà viene confermata anche da Valli, il quale, attratto dal giudizio di Fortini, intitola il suo saggio C. R., o dell’impunità della parola[50]. Egli, pur riconoscendo all’apparato letterario ripreso dalla poetessa un’“energia metamorfica”[51], parla di “totale inerzialità dei contenuti logici”[52], di “assenza di ogni responsabilità di significati coerenti”[53], di “letterarietà marcatamente artificiale”[54], di “dissociazione tra costruzione logico-sintattica e senso”[55], di “bigiotteria letteraria”[56].

Altri esegeti hanno richiamato l’iperletterarietà della poesia di Claudia.

Enzo Mansueto, nel citato articolo sul “Corriere della Sera” del 2 gennaio 2005, scrive, pure nel contesto di generale apprezzamento della scrittura della poetessa, di un “dissonante mix di cultura aulica avidamente ingurgitata e acerba avventatezza adolescente”.

E Gregorio Scalise, in un articolato intervento, ancora inedito (in possesso della madre di Claudia, Maria Teresa Del Zingaro), che è di valutazione positiva e di condivisione delle qualità inventive ed espressive della ragazza, parla di sperimentazione e oscurità, interpretando “gli orpelli eccessivi di cui parla la lettera di Fortini” come “materiale inerte da verificare”[57].

Mario Desiati, nel pezzo su “la Repubblica”, in cui annuncia uno speciale dedicato a Claudia nei “Nuovi Argomenti”, e poi nel suo saggio uscito nella rivista mondadoriana, parla di una lingua “di arrovellamenti lessicali, parole trobadoriche, riferimenti colti e popolari, tradizione italiana, orfismo, un simbolismo esasperato”[58]; e, ancora, di “una poesia colma di citazioni e rimandi, “aulika” fatta di amorevole saccheggio, poesia fatta di lava, sangue e dolore”[59]; e poi afferma che l’inferno minore è “tra i più folgoranti libri di poesia italiana della nuova generazione, un terremoto se si pensa alle poesie aeree, mummificate della new wave poetica di questi tempi”[60]. Un apprezzamento notevole, lusinghero.

E gradisco anche che Desiati abbia riportato[61] il giudizio di Michelangelo Zizzi, il nostro poeta e ricercatore universitario, il quale parla della mescidiazione, nel linguaggio di Claudia, dell’”impasto provenzale con quello italiano” che darebbe “risultati imprevedibili” e della sua “carica espressiva” come “quasi un dono della divinazione e del magismo che si trasferiva nel mito”.

Egli ha citato anche il contributo di un altro nostro amico salentino, Antonio Errico, giornalista poeta e narratore, il quale entra con intelligenza nella questione, interpretando la letterarietà di Claudia come “un vorticare di echi, forse anche persino come atto d’amore di un intenzionale plagio”[62].

Anche in considerazione di questi contributi, vorrei reimpostare la fondamentale questione. La iperletterarietà nella scrittura di Claudia si manifesta, con evidente esibizione, in molti luoghi dell’inferno minore; già gli eserga recano molti autori assunti come esemplari: Melville Dante la Bibbia Villani Shakespeare Ciro di Pers G. da Lentini Neruda D’Annunzio Warren Bene Bodini Bonnefoy Beckett Catullo Montale. Però le  )e pagine del travaso custodiscono il bagaglio letterario in forme e misure meno evidenti, come se la scrittura, fattasi più consapevole con l’esercizio, avesse con qualche successo assorbito metabolizzato le lusinghe della tradizione letteraria[63]. Essa è presente, tuttavia, nella complessità stratificata della falda lessicale.

C’è poi una letterarietà in procedimenti e stilemi che possiamo ascrivere a riusciti tentativi di innovazione personale, documentata nella disposizione creativa ed espressiva della struttura e dell’ingombro testuale, nell’incessante composizione-scomposizione degli assi sintagmatico e paradigmatico, nel linguaggio polisemico, nel lessico ‘cardiaco’, nello shock semantico derivante dall’accostamento di diversi registri[64], nell’uso di calembours, nell’impiego di una sintassi illogica, pre- o postlinguistica perché programmaticamente deviativa dell’Ordine e del principio di Autorità della langue, nell’intento di espressivizzare e dinamizzare alcuni elementi ‘minori’ della comunicazione[65], nell’impiego di punti che sospendono o sostituiscono il discorso-logos (vera e propria potenzialità semantica del silenzio), nella ‘anarchia’ di punti collocati tra due parole (con ripresa in minuscola) sentiti come pause ritmiche della battuta dirompenti la linearità logica, nella non chiusura di alcune parentesi tonde che evidenziano (come mettendolo in scena) il sintagma; nella privazione della funzione esplicativa dei due punti (che perciò sono da considerarsi ‘flosci’), nell’assenza del verbo la quale postula l’impossibilità della formulazione del giudizio, quasi il rinvio, non solo temporale, di una conclusione.

E soprattutto appare un formidabile strumento di personale espressivizzazione il plurilinguismo, l’accostamento di lessemi tolti da più lingue (latino dialetto salentino inglese francese e tedesco; Claudia non conosceva il greco). Tale materiale, per niente inerte (come è parso ad alcuni critici), pullula di trasgressione energia e sperimentalità. Anche perché spesso si associa (un bel pastiche di sapore gaddiano!) al conflitto dei registri, all’epilinguismo radicale e a un uso ossimorico della verbalità. Quella mescidiazione talvolta appare caotica per un certo eccesso di sperimentalità (a tratti) neoavanguardistica, dilatata fino agli esiti dell’oscurità (agivano influssi di un certo ermetismo) e del nonsense, segno di un mancato dominio della pulsione-scrittura, che era poi il riverbero speculare della difficoltà della giovane a ‘dominare’ la vita (l’epilogo del suicidio docet). E’ una vocazione una necessità una ‘chiamata’, in qualche misura una scelta. Che può ‘piacere’ o no. Che, certo, non poteva essere condivisa dal Fortini: la ragazza aveva sbagliato “maestro”; né dalla critica accademica (Valli è stato docente di Claudia all’università). Un critico dovrebbe sforzarsi di entrare con pazienza intelligenza, e senza preconcetti ideologici o metodologici, nel mondo interiore dei testi, specie se sono di un giovane, ulteriormente se di un giovane psichicamente depresso. L’autore non dovrebbe essere ‘ridotto’ alla specula dell’ermeneuta, bensì il critico dovrebbe avvicinarsi il più possibile all’anima e al linguaggio dell’autore. Una gratificazione o un segno di apprezzamento certamente incoraggia i tentativi di scrittura di un giovane, che a volte comportano dolore e sangue. Tra la poesia al sorbetto o al girarrosto, al freezer o al forno (l’ironia è di Montale) Claudia ha praticato una scrittura da forno: viscerale drammatica invasiva, ben essenzializzata nella metafora, abbiamo visto, della “lava” ne La bifora. Cerchiamo di capire perché.

La scrittura ‘urente’, d’anima e di corpo, era riccamente nutrita di una cultura letteraria che la poetessa sublimava mitizzava scenografava, in cui l’ossimoro si esaustivizzava nella contraddizione esistenziale di un io patente che viveva il rapporto col mondo in modo dissociato; un io frantumato cardiobattente; e autoreferenziato autogenetico fino all’autocontemplazione e all’iografismo. Bisogno di amore certezze e conferme, di successo aveva la giovane Claudia perché non riusciva a instaurare un rapporto armonico col mondo. Di quel bisogno chi la conosceva sapeva. Il suo conflitto d’esistenza si riverberava nell’uso di un linguaggio ‘deviante’ ‘divertente’ dilemmatico (in senso anche etimologico).

Nel tentativo di capire bene, mi soccorre un giudizio (un vero principio di rifondazione ermeneutica) di Gianfranco Contini, il quale così motivava l’extranormatività del linguaggio pascoliano[66]: “Quando si usa un linguaggio normale, vuol dire che dell’universo si ha un’idea sicura e precisa, che si crede in un mondo certo, ontologicamente molto ben determinato, in un mondo gerarchizzato dove i rapporti stessi tra l’io e il non-io, tra l’uomo e il cosmo sono determinati, hanno dei limiti esatti, delle frontiere precognite. Le eccezioni alla norma significheranno allora che il rapporto fra l’io e il mondo in Pascoli è un rapporto critico, non è più un rapporto tradizionale. E’ caduta quella certezza assistita di logica che caratterizzava la nostra letteratura fino a tutto il primo romanticismo”[67]. Ho citato a lungo perché ogni parola di Contini, riferibile in generale alla crisi del Decadentismo (né l’età contemporanea è meno problematica di quella decadente, anzi!), è molto pertinente alle ragioni intime dell’innovativo scardinante linguaggio elaborato da Claudia. Contini ha esercitato, con contributi originali fondamentali, la critica stilistica.

Ora mi soccorrerà, sempre per capire bene, un’altra scienza, la psicoanalisi, di cui illustre critico è Stefano Agosti. Nell’”Introduzione” all’edizione delle Poesie di Andrea Zanzotto[68] egli dedica un intero paragrafo a “La funzione della letterarietà”[69] nel poeta di Pieve di Soligo; anche in lui l’apparato delle citazioni, dei riferimenti rimandi calchi letterari è enorme. Agosti quella ipotestualità non giudica negativamente ma intende come “forma del sentimento”[70], come “modello –interiore o desunto- d’un dire sottratto al tempo, forma accertata e durevole da opporre agli eventi ambigui e precari della storia”[71]; e ancora: una “misura dell’autentico e come zona di resistenza alla storia”[72]. Anche queste parole, tutte, si confanno quale strumento ermeneutico per entrare nei testi di Claudia. E di più. Agosti, in una prospettiva di teoria del linguaggio, parla della celebre “arbitrarietà” del segno linguistico, elaborata da Ferdinand de Saussure, e dell’altrettanto noto “significante”, concetto introdotto da Jacque Lacan nella psicoanalisi, concludendo che il  “significante” (la vecchia “forma” di crociata memoria, la lingua lo stile il linguaggio) non solo organizza ma veramente fonda l’esperienza, sia sul piano normale della percezione, sia su quello patologico del trauma[73]. Il sussidio interpretativo è per noi, credo, utile per capire meglio le scelte di esecuzione scritturale di Claudia. La disgregazione dell’io (Zanzotto è stato per anni in cura psicoanalitica) ha prodotto nel suo linguaggio le plurime operazioni di devianza linguistica che Agosti analizza (e che anch’io ho studiato)[74]. In Claudia quella disgregazione ha provocato analoghi esempi di deviazione dalla norma. Vista da questa prospettiva, la letterarietà per la scrittrice era, dunque, bisogno di certezze, di protezione e riparo. Forse, allora, la letteratura le ‘serviva’, oltre che come conforto o sicurezza, anche come confronto e filtro. La memoria-letteratura, in quanto strumento di rifunzionalizzazione (e di ri-finzione) dei reperti tràditi, poteva fungere da raffreddamento, pure molto parziale, della “lava”. Memoria letteraria metamorfica ‘divertente’ stravagante auto-eterogenetica che copiava, massacrava gli autori: nell’Interludio dell’inferno minore, nella prosa poetica Tragedie, sogni e misteri II, il cui l’esergo riprende parole da La città morta di D’Annunzio, Ruggeri scrive: “(prestami la parola che si addica: aulika; che sia forte o poeta che ti copio come capita (…) per (…) spaginare così a caso dannunzio tragico per rubargli il rigo esatto la parola così per massacrarla con due dita una buona volta IMPARARE”; memoria che assorbiva i modelli  e li metamorfizzava in figure; memoria proiettiva che creava i tanti mitologemi e le molte personificazioni mitopoietiche, gli uni e le altre diffusi nel testo attraverso parole con l’iniziale maiuscola (tra i tanti riporto la dantesca “Beatrice”, l’”Ordine”, l’”Evidenza”, il “Carro” e la “Figura” ne il Matto I –ma sono disseminati anche nel Travaso-; la “Tempesta Ordinata” e il “Miglior Tradito” ne il Matto IV; il “Regno” e la “Città” ne il Matto capovolto; il “Trucco” e la “Macchia” nella lettera al Matto…; l’”Assassino” ne in limine; il “dio Contrasto”, l’”Uguale” e il “Dimenticatore” nel lamento dello Straniero I; la “Distrazione” e il “Divoratore” nel lamento dello Straniero II; L’”Artificiere” e l’”Avverso” –metafora aggressiva, contrastiva della figura ornitologica del falco- nel lamento dell’Uccello colpito; il “Cattivo” e la “Balena” ne la pena dell’Attore; la “Macchia pulcherrima” nella preghiera dell’Attore; e, infine, il “Colmo” nel congedo: tante figurazioni del contrasto bene-male e del conflitto tra essere e dovere essere, tra libertà e coazione-norma, tra langue e parole, sistema e invenzione individuale. Metamorfosi proiettive di un io che, assorbiti i modelli, li rifiguralizza, attribuisce loro nuova funzione-finzione[75]. Ombre paure sogni figure scene, simboli, fisici e metafisici, tra cui giganteggiano il “Matto”, l’”Amante” e l’”Attore”, proiezioni figurali di quel diario(zibaldone) d’amore che è l’inferno (della scrittura e dell’esistenza). Quando il rapporto con il mondo non è sereno rassicurante armonico razionale, l’io si destabilizza diventa un cosmo ribollente di pathos e si fa psichicamente instabile. Così il linguaggio, che si frange devia trasgredisce, esule, clandestino, si dà alla macchia; resiste. Per questo la scrittura di Claudia ha prediletto il prelogico il pre-postlinguistico il semiotico la verticalità ‘indicente’ del segno-sogno la violazione dell’ordine costituito la pulsionalità del ritmo e del suono lo slittamento di senso il transfert semantico, perché essa è il prodotto di una vita sentita come soglia bilico precarietà corda clownesca straniero a sé, luogo onirico.

Scrittura di una crisi, individuale e sociale. Dietro, e sotto, di essa agisce la crisi, letteraria e civile, degli Anni Ottanta, che è evidentemente interculturale polidisciplinare trasversale. Per ciò che compete all’ambito letterario, segnalo l’inconciliabilità tra parola e cosa, la ‘poetica’, di ascendenza heideggeriana, del “non ancora” e del “non più” e il gioco, per molti autori drammatico, di specchi tra poesia e vita. Da ciò derivano il polimorfismo le deviazioni impresse al significante la perdita del linguaggio come funzione-langue la disarticolazione del reale e della lingua che quel reale cerca di figurare, il poliglottismo la polifania la poetica del corpo-voce il visionario il sotterraneo il ‘notturno’ la frattura tra io e non-io l’interpretazione del mondo come caos-inferno l’inerzialità semantica l’oralità la teatralizzazione. E tanto altro. Referenti di Claudia sono la sovversività e la destrutturazione ludica (sentita, riletta come ludico-drammatica) di Cesare Viviani, la narratività oralità quotidianità minimalità di Vittorio Sereni Giovanni Roboni Giancarlo Majorino Franco Loi, l’oralità ‘scenografica’ e il pulsare ritmo-biologico di Antonio Porta, le deformazioni prefissali, fino all’eccitazione fonica e ritmofonosimbolica, di certo Giudici, il ‘notturno’ e ‘barocco’ o il manierismo egocentrico dell’io ‘dissipato’ di Bellezza, il monologare ossessivo, traballante tra ‘vuoto’ e ‘niente’[76] di Patrizia Valduga, la poetica della pluralità  rigenerazione e svelamento nonché l’asistematicità ‘astigmatica’ o il senso da deriva di Yves Bonnefoy[77], l’autoreferenzialità semiotica l’annominatio il “ricchissimo nihil” il nominalismo l’assenza la perdita la regressione di Andrea Zanzotto, l’abisso con risalita di H. Melville. Un pre-testo fondamentale per Claudia è Edoardo Sanguineti, soprattutto il Purgatorio de l’Inferno, tra informalità figuralità e verbalità sconfinanti: il metalinguismo il ‘travaso’ metaforico-metonimico la moltiplicazione fonico-semantica la plurilalia teatralizzante di corpovocerespirogestosuono la citazione l’insubordinazione del ritmo allo schema metrico temuto come coattivo. E’ un coacervo intertestuale che costituisce l’ipotestualità e la pre-testualità della poesia di Claudia. Certo, per ogni autore bisognerebbe indicare (non è questo il luogo) attrazioni omologie differenze. Sono testi che Claudia conosceva (e sentiva suoi) perché ne parlavamo. Essi costituiscono alcuni esiti esemplari della crisi del Decadentismo novecentesco, già denunciati, tra gli altri, da Montale. E negli anni di Claudia la situazione è peggiorata. Quello in cui ella è vissuta è stato tempo del vuoto, dell’artificio mascherato, della parola museruolata; tempo indifferenziato tramortente, in cui il reale è tradotto-mistificato nella simulazione sistematica della fictio massmediale. Tempo del frammento, della maschera; del “nessuno” che pirandellianamente sono i “centomila”, non potendo, noi, essere manzonianamente “uni”. Tempo dell’identità negata. Ci si difende come è possibile. I più sensibili soffrono molto. A volte le difese non bastano; così alcuni cadono in una depressione leggera. Altri, non reggendo all’inferno del vivere, soccombono. Vite spezzate, come quelle dei salentini Stefano Coppola e Salvatore Toma (la morte di Antonio Verri è stata causata, invece, da un terribile incidente stradale) o quelle di Remo Pagnanelli Giuseppe Piccoli e Ferruccio Benzoni. E ci sono quelle dell’ambito nazionale. E non sono da dimenticare i suicidi del silenzio, di quelli che smettono di scrivere (evito le tante, note, esemplificazioni).

Non voglio comparare la giovane leccese col poeta romagnolo o con  quello, altissimo, di Pieve di Soligo (uno dei maestri per molti della mia generazione e per me stesso), o con nessun altro dei poeti qui ricordati. Né esibire giustificazionismi, di natura psicologica o sociologica. Chiedo soltanto: la crisi di Claudia era un fatto che possiamo superficialmente liquidare come solo suo? La ragazza aveva tare biologiche, era un essere mal formato, il pezzo difettoso da buttare? La società la politica la famiglia la scuola l’università l’autorità il maschilismo non entrano necessariamente nella debolezza e nella scissione di quell’io dolente? Sì, invece, perché spesso Claudia mi confidava di avere sofferto in ognuno di quegli ambiti (su ognuno avrei da discorrere) e di scrivere come per liberarsi da un grumo di dolore. Alla scrittura la incitavo spesso dandole fiducia facendole coraggio. Ma io non sono Fortini o Valli; e lei, invece, cercava legittimazioni autorevoli. Tutti abbiamo colpa quando una ragazza scrive di sé: “-ero la ‘nulla’ / degli alfabeti in cifre, il segno / che non scatta”[78]. Tutti. Come poteva Claudia scrivere normalmente? Perché non capire né condividere le sue scelte linguistiche e stilistiche, compresa la rassicurante letterarietà? Sensibilissima, la ragazza cercava amore e conferme di sé. Le risposte della società-autorità sono state di incomprensione rifiuto chiusura giudizio negativo, del tutto frustranti. Altro dolore. Perciò lei chiedeva sicurezza ai tanti modelli letterari e cercava maestri viventi (F. Fortini, dedicatario dell’inferno minore; e A. Colombo, suo confidente per anni; se ne veda il bell’articolo significativamente intitolato Interiorità creatività solitudine: un profilo morale[79]; esiste una affettuosa epistola di Claudia, datata il 15. 10. ‘88, Una lettera ad Arrigo Colombo[80]. E non è un caso che lei cercasse anche in amore persone di età ben maggiore della sua. Nella vita nella letteratura e nell’amore cercava il padre; poi, alla fine, il Padre. Con un’agghiacciante premonizione della morte, Claudia scrive: “sono salita in aria”[81]: l’ultimo viaggio prima del “follo volo”, come a ricongiungersi col Padre, simbolo della bontà e dell’Amore che alla giovane erano mancati. Ci sono altri segnali della sua drammaticamente lucida decisione. Nell’appena citato poemetto[82] la ragazza scrive: “lascio pareti chiare / (…) mi tolgo / dal dettaglio di questi / ultimi versi; gira / e rigira tutto il barbaglio, / tutta la verità sta qua”: concetti e lessico implicitamente contengono come una drammatica distanza dell’io dal mondo, la coscienza di una inappartenenza  di sé al mondo-”dettaglio”-“barbaglio”. Altro segnale premonitore è in queste parole di Una lettera ad Arrigo Colombo, del 1988[83]: “Napoli era lontana pure mi suicidavo nei suoi LUOGHI e il verso ne ebbe un’agonia”, a conferma del rapporto di drammatica identità tra vita e letteratura. Il più significativo rimane questo: “e volli / Il “folle volo” cieca sicura tuta / Volli la fine dell’era delle streghe volli // Il chiarore di chi ha gettato gli arnesi / Di memoria di chi sfilò il suo manto, / Poggiò per sempre il Libro”[84]. Ecco la decisione della definitiva rinuncia alla vita: la morte-“volo” è “cieca” ma “sicura tuta” (l’indumento metaforizza un bisogno di difesa sicurezza stabilità consistenza); Claudia poi dice di volere smettere le proiezioni fantastiche del suo mondo pullulante delle “streghe” che animavano le scenografie del suo vivere-scrivere; e, infine, alla ricerca della luce metafisica, rinuncia alla vita, e alla scrittura: getta “gli arnesi / Di memoria”, gli apparati letterari di cui si era nutrita e ammantata (grande difesa!), e, libera di quel “manto”, nella sua estrema essenziale nudità d’anima, definitivamente lascia “il Libro”. Scrive Mario Desiati: “tornò nella sua casa leccese, ripose i suoi abiti sulla sedia nello stesso ordine che alludeva la sua poesia e si lanciò nel vuoto”[85]. Tanti indizi della sua morte, dunque. Da nessuno raccolti!

Scrittura della vita-in-morte, che oscilla tra un iografismo egocentrico e alquanto autocelebrativo (una sorta di io-visceralità mitopoietizzata dall’ego come sacerdos sui) e una memoria, un po’ petrarchescamente e alquanto leopardianamente, vitale di riattualizzazioni genetiche metamorfizzanti. E’ una scelta di poetica romantica, centrata sul dualismo (io)vita-morte, di ascendenza orfico-‘mediterranea’. Non è certo un caso che tutto l’inferno minore sia essenzializzabile (è superfluo esibire le plurime ricorrenze testuali) nel fonosimbolismo del diffusissimo nesso bifonematico / IO /, macrosema archetipico d’una libido vocativa autogenetica espansa fino al narcisismo, soccorso e come specularmene proiettato nell’altro bifonema / OR /, macrosema simbolico della morte. Io e morte, io-morte, io uguale morte.

L’ossimoro cecità vs chiarore potrebbe simbolicamente sintetizzare la vita, e la scrittura, di Claudia. Il chiarore, lessema chiave topico nei due poemetti, è rappresentato nell’inferno minore come la metafora del sorgere della scrittura negli “alba pratalia” dell’”indovinello veronese”[86]: “il biancore il biancore che spossa / la ruota in volgare che sfonda”[87]. Ora la pagina della sua vita rimarrà bianca. La ruota, alludente al “Rotolo”, il pariro (o pergamena) delle civiltà antiche, orientali e occidentali, che girava intorno a un piccolo cilindro, ora non scorre più. La pagina rimarrà bianca, la ruota ferma. Alla poetessa salentino  resta ora da incidere la “Bianca”, metafisica, pagina agognata. Ora Claudia e la sua poesia possono ri-vivere solo negli scritti ancora inediti[88] e nel pensiero, nonché nelle scritture, dei suoi lettori e interpreti; che auguro molti e molti, e più umilmente attenti al singolare polisemico messaggio di un’anima dolente che ‘vive’ nell’intemporale, oltre il “dettaglio”[89] d’una mondanità sentita come “barbaglio”[90].

 

Novembre 1996, gennaio-febbraio 2005.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note

[25] Il presente saggio è un rifacimento radicale di quello uscito, col medesimo titolo, ne “l’incantiere”, n. 39-40, dic. ’96, pp. 14 -17.

[26] con Herman Melville Claudia condivide una pascoliana regressione come auto(etero)analisi e la discesa dell’io viator agli inferi mostri della psiche per riemergere a luce e purificarsi.

[27] il Matto I, v. 15.

[28] nel travaso, a pagina 3 del dattiloscritto.

[29] ivi, p. 12.

[30] ivi, p. 9.

[31] “l’incantiere”, n. 39-40, dic.1996.

[32] ivi, le due citazioni alla p. 18.

[33] alle “Regine”, all’”Ordine”, alle “Distrazioni” e alle “Tempeste”, al “Toro”, al “Contrasto” e l’”Uguale”, al “Dimenticatore”, al “Divoratore”, all’”Evidenza”, all’”Attore”, all’”Artificiere” e all’”Avverso”, al “Colmo”, al “Carnevale”

[34] nel 1987 il gruppo dei poeti del “Laboratorio” ha ricercato sul “tema dell’attesa” ( lavoravamo ogni anno a un tema), che era stato proposto proprio da Claudia, la quale in quel tempo leggeva Aspettando Godot; i testi da noi prodotti su quel tema furono pubblicati ne “l’incantiere” , n. 0, giugno 1987; di Claudia uscì Per una regia (Aspettando Gogot (p. 6).

[35] nelle )e pagine del travaso è, in questo senso, significativa l’alternanza ‘dialogante’ tra una prosa fortemente poetica, scritta in grassetto, e una poesia dal verso lungo; alcuni passaggi tra stanza e stanza, nella prima parte del poemetto (da p. 1 a p. 12 del dattiloscritto), sono introdotti da apici doppi seguiti da tre punti, come a indicare una citazione o impossibile o da farsi o lasciata al lettore; tale espediente ricorre talvolta nel corpo di una stanza.

[36] e altri, come l’accelerazione e la decelerazione del ritmo, il ‘movimento’ del cursus metrico legato al conflitto della disposizione ‘cardiaca’ degli ictus; e ancora: la gestualità il movimento corporeo le mutanti espressioni del viso.

[37] forse qualcosa, dei discorsi nei nostri serali incontri domestici, era rimasto in Claudia. L’attenzione alla metrica è documentata anche nel titolo integrale del secondo poemetto: )e pagine del travaso. Qui per riudire la pazzesca evenienza del dattilo.

[38] lettera al Matto…, v. 20.

[39] art. cit., p. 20.

[40] i due lessemi sono nella lettera al Matto…, rispettivamente ai vv. 19 e 32.

[41] “l’incantiere”, n. 39-40, dic. 1996, pp. 13-14.

[42] ivi, p. 13.

[43] ibidem.

[44] ivi, p. 14.

[45] ibidem.

[46] ibidem.

[47] “l’incantiere”, n. 47-48, dic. ’99, p. 3.

[48] n. 39-40, dic. ’96, pp. 18-21.

[49] ivi, p. 21.

[50] ivi, pagine citate.

[51] ivi, p. 20.

[52] ivi, p. 19.

[53] ibidem.

[54] ibidem.

[55] ibidem.

[56] ibidem.

[57] p.3 del dattiloscritto.

[58] La ragazza dal cappello rosso, cit., p. 250.

[59] ivi, p. 257.

[60] ibidem.

[61] ivi, p. 254.

[62] ivi, p. 255; corsivo mio.

[63] Sarà interessante leggere attentamente , una volta pubblicati, gli inediti per un’eventuale conferma ulteriore della tendenza a una decantazione-filtraggio delle memorie o mutuazioni letterarie.

[64] quello colto (e aulico arcaico trobadorico delle origini della letteratura fino a Dante) e l’altro basso, quotidiano, con mescidiazioni e ibridazioni (si pensi ai neologismi, ottenuti attraverso una ‘divertente’ manipolazione di calchi prefissali).

[65] esempi (pure non esaustivi) sono l’avverbio e l’aggettivo, spesso incaricati della funzione comunicativa nominativa.

[66] per esempio, il suo pre- e postgrammaticalismo il fonosimbolismo l’uso semantico dell’onomatopea la semantizzazione di materiali linguistici inerti.

[67] G. C., Il linguaggio di Pascoli, in G. Pascoli, Poesie, Milano, Mondadori 1968, p. LXXI.

[68] uscita, a sua cura, da A. Mondadori, Milano 1973; l’introduzione è alle pagine 7-25. Due suoi saggi sono comparsi poi nell’opera omnia di A. Z., Le poesie e prose scelte, a c. di S. Dal Bianco e F. Bandini, “I Meridiani” Mondadori, Milano 1999.

[69] Op. cit:, pp. 8-10.

[70] ivi, p. 8.

[71] ivi, p. 9.

[72] ibidem.

[73] ivi, p. 11; corsivi miei.

[74] si veda il mio saggio Analisi testuale di Al mondo di Andrea Zanzotto: l’io-mondo e il linguaggio, nei “Quaderni” del Liceo Scientifico “C. De Giorgi”, Edizioni Publigrafic, Lecce 2003, pp. 77-94.

[75] sul rapporto “funzione”-“finzione”, limitatamente alle (già citate) poesie di Claudia Caducei, Minos, La bifora”, si veda il mio intervento intitolato Per C. R.: la memoria-manque lo specchio la lava ne “l’incantiere”, n. 47-48, dic. ’99, pp. 5-7.

[76] anche Claudia era la “nulla”, come dirò tra breve.

[77] gli è dedicato uno degli eserga.

[78] sono i versi 1-3 de )e pagine del travaso, a p. 1 del dattiloscritto.

[79] nel n. 39-40 de “l’incantiere”, pp. 21-23.

[80] ivi, n. 47-48, pp. 4-5.

[81] ne )e pagine del travaso, v. 6, p. 1 del dattiloscritto.

[82] ivi, p. 12.

[83] ne “l’incantiere”, n. 47-48, dic. ’99, p. 4.

[84] nella poesia senza titolo dedicata a Prospero”, ne “l’incantiere”, n. 35-36, dic.1995, p. 22.

[85] nel citato saggio nei “Nuovi Argomenti”, p. 251.

[86] riportato nella nota 10 del poemetto.

[87] il Matto IV (ode agli inizi), vv. 7-8.

[88] essi potrebbero contenere evoluzioni significative del procedere della sua poetica.

[89] )e pagine del travaso, a p. 12 del dattiloscritto.

[90] ibidem.


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