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DAL MITO DI ARACNE AL RITO DEL TARANTISMO PDF Stampa E-mail
Sallentina
Venerdì 27 Maggio 2011 17:12

Il mito di Aracne vede al suo centro la disputa tra Atena e Aracne come antecedente mitico-rituale del tarantismo non solo per le connessioni individuate da Ernesto De Martino fra impiccagione, altalena e ragno, ma per tutta l'articolazione dello stesso fenomeno. Infatti, le storie che Atena e Aracne raccontano nei loro arazzi appaiono correlate fra loro e si riferiscono a due sistemi dai quali discendono due concezioni religiose, la cui organizzazione si basa, nel ricamo sull’arazzo di Atena, su una temporalità che trova nello spazio sacro la sua forma (“rettangolo”) mentre in quello di Aracne è nel numero di storie rappresentate e nella disposizione di esse (probabilmente una “spirale”) l'articolazione del sistema e della concezione religiosa. Sicuramente il mito di Aracne è molto più antico della stessa trasposizione che ne fece per primo Ovidio nel primo secolo d. C., nel suo più importante libro, “Le Metamorfosi” (traduzione di Piero Bernardini Marzolla, Einaudi 1979, cap. VI, 7-145).

Ecco dunque il passo: «Non per ceto o lignaggio Aracne era famosa, ma perché era un’artista. Suo padre, Idmone di Colofone, tingeva la lana spugnosa con porpora di Focèa; la madre era morta, ma anch'essa era una popolana, della stessa condizione del marito. Malgrado ciò, Aracne con la sua attività si era fatta un gran nome per le città della Lidia, benché, nata appunto da umile famiglia, abitasse nell'umile Ipèpe. / Per vedere i suoi meravigliosi lavori, spesso le ninfe del Timòlo lasciarono i loro vigneti, le ninfe del Pattòlo lasciarono le loro acque. E non soltanto meritava vedere i tessuti finiti, ma anche assistere a quando li faceva, poiché era un vero spettacolo. Sia che agglomerasse la lana greggia nelle prime matasse, sia che lavorasse di dita e sfilacciasse uno dopo l'altro con lungo gesto i fiocchi simili a nuvolette, sia che con l'agile pollice facesse girare il liscio fuso, sia che ricamasse, si capiva che la sua maestria veniva da Pàllade. / Ma Aracne sosteneva di no, e invece di essere fiera di una così grande maestra, diceva impermalita: "Che gareggi con me! Se mi vince, potrà fare di me quello che vorrà". / Pàllade si traveste da vecchia, si mette sulle tempie una finta capigliatura bianca e prende anche un bastone che sorregga le membra piene di acciacchi. Poi comincia a parlare così: "Non tutto è male, nell'età avanzata. Più s'invecchia, più cresce l'esperienza. Dài retta a me: ambisci pure ad essere la più grande tessitrice, tra i mortali; ma non voler competere con la dea, e chiedile con voce supplichevole di perdonarti per quello che hai detto, o temeraria; chiediglielo, e non ti rifiuterà il perdono". / Aracne le lancia una torva occhiata, lascia andare i fili già cominciati e a stento trattenendosi dal percuoterla, con una faccia che tradisce l'ira, così dice di rimando a Pàllade che ancora non si è palesata: «O scimunita, smidollata dalla lunga vecchiaia, vivere troppo eccome se rovina! Queste cose valle a dire a tua nuora, se ne hai una, valle a dire a tua figlia, se ne hai una! Io mi so regolare benissimo da me, e perché tu non ti creda di aver combinato qualcosa con i tuoi ammonimenti, sappi che io la penso come prima. Perché non viene qui? Perché non accetta la sfida?» Allora la dea: "È venuta!", dice, e si spoglia della figura di vecchia e si rivela - Pàllade. / Le ninfe e le donne della Lidia si prostrano dinanzi alla divinità; soltanto la vergine non si spaventa. Tuttavia trasalisce, e un improvviso rossore le dipinge suo malgrado il viso e poi ridilegua, come l'aria s'imporpora al primo comparire dell'aurora e dopo breve tempo s'imbianca, quando sorge il sole. Insiste sulla via che ha preso, e per insensata bramosia di gloria corre verso la propria rovina. E infatti la figlia di Giove non rifiuta, e non l'ammonisce più, e nemmeno rinvia più la gara. / Subito si sistemano una da una parte, l'altra dall'altra, e con gracile filo tendono ciascuna un ordito. L'ordito in alto è legato al subbio, il pettine di canna tiene distinti i fili, la spola appuntita inserisce la trama, con l'aiuto delle dita, e i denti intagliati nel pettine, dando un colpo, comprimono la trama passata tra un filo e l'altro. / Lavorano tutte e due di lena, e liberate le spalle dalla veste, muovono le braccia esperte, con tanto impegno che non sentono fatica. Mettono nel tessuto porpora che ha conosciuto la caldaia a Tiro, e sfumature delicate, distinguibili appena: così, quando la pioggia rifrange i raggi solari, l'arcobaleno suole tingere la grande curva, per lungo tratto, il cielo, e benché risplenda di mille diversi colori, pure il passaggio dall'uno all'altro sfugge all'occhio di chi guarda, tanto quelli contigui si assomigliano, sebbene gli estremi differiscano. Anche intridono i fili di duttile oro, e sulla tela si sviluppa un'antica storia» (pp. 88-90).

La parte del racconto mitologico fin qui trascritta del mito descrive in modo dettagliato la vicenda che porta alla disputa la fanciulla (Aracne) e la dèa (Pàllade Atena). La descrizione riguarda il contesto in cui la disputa si svolge, le caratteristiche delle due antagoniste, le cause, le finalità. Occorre ricordare che Pàllade (in greco significa Vergine) Atena è la protettrice della antica Beozia e che la sua lite con Poseidone adombra probabilmente il fallito tentativo di sostituire Poseidone ad Atena come nume tutelare della città. La vittoria della dèa fu compromessa dalle concessioni fatte al sistema patriarcale: gli Ateniesi rinunciarono a portare il cognome della madre, mentre i Cretesi rimasero fedeli a questa usanza fino ai tempi classici. È probabile che la decisione fu presa in seguito a un plebiscito di tutti gli uomini e di tutte le donne di Atene. È chiaro che i Pelasci ionici di Atene furono sconfitti dagli Èoli e che Atena riacquistò la propria sovranità grazie a una alleanza con gli Achei devoti a Zeus: la dèa fu costretta in seguito a rinnegare la paternità di Poseidone e ad ammettere d’essere rinata dalla testa del padre Zeus. Importante è rilevare anche gli attributi di entrambe le divinità: Poseidone è armato del tridente; Atena invece ha lo scudo, l’asta, la galea, l’egida e la lancia. Secondo Erodoto l’abbigliamentto di Atena è quello tipico delle donne libiche del mondo arcaico. È evidente che ci troviamo davanti a due ordini di un sistema imperniato uno sulla forza (Poseidone), l’altro (sulla coscienza o dir si voglia ragione) (Atena). Per questo la vittoria di Atena sta a dimostrare l’accettazione da parte degli Ateniesi di un ordine sistemico fondato non sulla forza ma sulla ragione. E quindi dentro all’ordine di Atena che dobbiamo scendere per comprendere il mito della metamorfosi a noi necessaria per spiegarci il fenomeno del tarantismo salentino. Continuiamo a leggere il racconto del mito: «Pàllade dipinge così la collina di Marte [Areopago, dal nome greco (Ares) di Marte] nella cittadella di Cècrope [fondatore di Atene], e l'antica contesa per il nome da dare alla città. Sei dèi più sei, e Giove nel mezzo, siedono su alti scanni con aria grave e maestosa. Ciascuno ha come scritto in fronte chi è; la figura di Giove è la figura di un re. Quindi rappresenta il dio del mare [Poseidone, Nettuno per i Latini], in piedi, nell'atto di colpire l'aspra roccia col suo lungo tridente e di far balzare fuori dalla roccia squarciata un indomito cavallo, perché la città gli venga aggiudicata. Quanto a se stessa, si raffigura con lo scudo, con una lancia dalla punta acuta, con l'elmo in capo e il petto protetto dall'ègida [una specie di corpetto di pelle di capra, che veniva messo, nel tempo più antico, dalle donne libiche alle figlie ancora vergini]; e rappresenta la terra che percossa dalla sua lancia produce una pallida pianta d'olivo, con tanto di olive, e gli dèi stupefatti. Infine, la scena della propria vittoria. Ma perché la rivale capisca da qualche esempio che cosa dovrà aspettarsi per così folle ardire, aggiunge ai quattro angoli quattro sfide, a colori con tante piccole figurine. / In un angolo si vedono Ròdope di Tracia ed Emo, oggi gelidi monti, ma un giorno esseri mortali, che avevano usurpato i nomi dei più grandi dèi. / Dall'altra parte, la miseranda sorte della regina dei Pigmei: Giunone, sfidata, l'aveva vinta e aveva voluto che diventasse una gru e si azzuffasse col proprio popolo. Poi rappresenta Antìgone che una volta osò competere con la consorte del grande Giove, ma Giunone regina la trasformò in uccello: era troiana, suo padre era Laomedonte, ma ciò non valse a impedire che, messe le ali, fosse costretta ad applaudire se stessa crepitando col becco, candida cicogna. / Nell'ultimo angolo che rimane c'è Cìnira che ha perduto le figlie: abbracciato ai gradini del tempio - già corpi delle sue figliole -, disteso sulla pietra, lo si vede lacrimare. Contorna i bordi con rami d'olivo, segno di pace, e così conclude l'opera, con la pianta che le è sacra» (pp. 90-91).

Quali considerazioni ci vengono dalla lettura di questo passo? La prima, e la più importante dal nostro punto di vista, è la forma dell’arazzo di Pàllade Atena: un “rettangolo”. Questo non è un particolare di poco conto. Si pensi all’importanza della sacralità dello spazio. Il Partendone dell’Acropoli è rettangolare, le chiese cristiane, quelle costruite lungo il corso di 2000 anni,  almeno fino alla seconda metà del XX secolo, per la maggior parte sono “rettangolari”, perfino le stesse catacombe e le cripte paleocristiane tendono sempre ad avere tale forma, che è de-finita come forma geometrica “finita”, ossia “compiuta”. Ha scritto Aber: «Gli angoli sono [...] propizi a interpretazioni magiche, così nelle case come nei campi. Essi riassumono l'essenza del “confine”: mettere qualcosa ai quattro angoli è un surrogato altrettanto efficace del cerchio magico» (cfr. Aber II, p. 544 sgg., in G. Devoto, “Origini indoeuropee”, p.240). È utile anche ricordare che le tarantate del Salento hanno avuto sempre bisogno di uno spazio ben de-finito per poter svolgere la loro danza rituale. Si pensi ad esempio al lenzuolo “rettangolare” steso per terra di Maria di Nardò, ripresa da Diego Carpitella nel documentario “Meloterapia del tarantismo” (1959), oppure ancora oggi al “rettangolo”, pur’esso ben de-finito del lettino di Cristina di Uggiano La Chiesa.

Per quanto riguarda invece i cinque temi rappresentati sull’arazzo della dèa constatiamo che si tratta di cinque scene di divinità (potenza divina) con la seguente disposizione: un ricamo al centro del tessuto (Giove al centro con ai suoi rispettivi lati sei dèi); gli altri quattro disegni, Pàllade Atena li ha ricamati uno su ogni angolo del tessuto. Per cui, ai quattro angoli vediamo quattro metamorfosi che sono: 1. Rodope ed Emo, che diventano gelide montagne; 2. Giunione, Regina dei Pigmei, che diventa gru; 3. Antìgone, che diventa cicogna; 4. Cìnira che, abbraccia i gradini, i quali altro non sono che la metamorfosi delle figlie. Nel racconto del mito c’è il finale con Atena che incornicia il suo arazzo con dei rami d’olivo, albero a lei sacro, che sta lì a dimostrare l’origine della stessa dèa, cioè l’antica Libia, dalla quale era partito, per diffondersi in tutto il Mediterraneo, l’albero simbolo di Atena e della ragione (o pace come dir si voglia).   Atena stabilisce con le sue quattro storie, che delimitano lo spazio (“rettangolare”), le quattro dimensioni (o coordinate) di esso (lunghezza, larghezza, altezza, tempo o durata). Le quattro storie poste ai lati del ricamo di Atena potrebbero riferirsi alle quattro popolazioni che contribuirono a formare l'identità della Grecia: Ioni (Attica), Achei (Peloponneso-Micene), Dori (Sparta) e Eoli (Tessaglia).

Vediamo ora l’arazzo di Aracne. Ho numerato virgolettato messo in neretto e in corsivo i nomi che a noi interessano alla comprensione dell’ordine dell’esperienza umana, che è quello di Aracne. Per questo riprendiamo il passo del libro di Ovidio, “Le Metamorfosi”, tradotto dal Bernardini Marzolla: «Aracne disegna “Europa” [figlia del re fenicio Agenore, sorella di Cadmo, e madre di Minosse] ingannata dalla falsa forma di [1] “toro”: diresti che il toro è vero, che vero è il mare, e si vede lei che guarda indietro verso terra e invoca le sue compagne e per paura degli spruzzi tira su timorosamente i piedi. E rappresenta “Asterie” [figlia del titano Ceo] ghermita dall'  [2] “aquila” a viva forza, rappresenta “Leda” [figlia di Testi, moglie di Tindaro e madre dei Dioscuri] sdraiata sotto le ali del [3] “cigno”. E aggiunge le storie di Giove che sotto parvenze di [4] “Satiro” ingravidi due gemelli la bella figlia di Nicteo [re di Tebe, sua figlia era “Antiope”, madre di Anfione e Zeta]; che diventa [5] “Anfitrione” per possedere te, “Alcmena” [moglie di Anfitrione e madre di Ercole] di Tirinto; che fattosi [6] “oro” inganna “Dànae” [figlia del re di Argo, Acrisio, e madre di Perseo], fattosi [7] “fuoco” la figlia dell'Asòpo [“Egina”, figlia di Asòpo e madre di Eaco], [8] “pastore” “Mnemosine” [madre delle nove Muse], screziato [9] “serpente” la figlia di Cèrere [“Proserpina”]. Anche te, Nettuno: in figura di torvo [10] “giovenco” essa ti pone sopra alla vergine figlia di Eolo [“Cànace”]. Tu [Atena] appari come [11] “Enìpeo”, generi gli Aloìdi [“Efialde” ed “Oto”; come [12] “montone”, inganni la figlia di Bisalte [“Teòfane” mutata poi in agnello]. Anche la mitissima madre delle messi [“Demetra”, madre di Proserpina ma anche di Arione], dalla bionda chioma, ti conobbe [13] “stallone”; la [14] madre del “cavallo volante” [“Medusa”, madre di Pegaso], dalla chioma di serpi, ti conobbe alato; “Melanto” [figlia di Deucalione e Pirra, madre di Delfo] ti conobbe [15] “delfino”. / Ciascuno di questi personaggi è reso a perfezione, a perfezione è reso l'ambiente. E c'è anche Febo [“Apollo”] in aspetto di [16] “contadino”, c'è come una volta egli prese penne di [17] “sparviero”  e un'altra volta pelle di [18] “leone”, e come in forma di [19] “pastore” ingannò Isse [“Anfissa”], figlia di Macareo [re di Lesbo]. C'è come Bacco sedusse “Erìgone” [figlia di Icario trasformandosi in] [20] “uva”, e come Saturno [padre di Giove], fattosi [21] “cavallo”, procreò il biforme “Chirone” [il centauro mezzo uomo e mezzo cavallo, figlio di Saturno e di Filira» (pp. 92-94).

Sull’arazzo di Aracne vediamo che ci sono 21 disegni ricamati, raffiguranti 21 temi distribuiti sul tessuto secondo un'articolazione in gruppi di questo tipo: 1° gruppo   n. 3 storie, 2° gruppo n. 6, 3° gruppo n. 4 storie, 4° gruppo n.  1+1 storie.

"Nella sua tela, Aracne ricama gli stupri che divinità facenti parte del Pantheon greco (Giove, Nettuno, Apollo, Dioniso, Saturno) compiono su divinità o sacerdotesse lunari o ninfe (Europa, Asterie, Leda, Antiope, Alcmena, Dànae, Egina, Mnemosine, Rea, Canace, Ifimedia, Teofane, Demetra, Medusa, Melanto, Anfissa, Erigone, Filira), tutte storie che preferigurano invasioni, conquiste, dominii. La narrazione è composta di 21 temi mitici. Elemento comune è la metamorfosi delle divinità in forme di animali (toro, aquila, cigno, serpente, giovenco, montone, stallone, cavallo, delfino, sparviero); in forme umane (Anfitrione, pastore, contadino) e in forme materiali (oro, fuoco, fiume, pelle di leone, uva). Tutte le storie sono in relazione tra di loro. Potrebbe trattarsi del confronto tra due concezioni temporali: un tempo lunare che si contrappone a quello solare. Il tempo è formato dalla successione degli avvenimenti che lo pongono in rapporto con lo spazio. Tempo e spazio sono perciò due sistemi di relazioni. Al tempo soggettivo di Atena, immutabile e stabilito, Aracne contrappone un tempo oggettivo, nel quale il passato, il presente e il futuro sono in relazione fra di loro. Altro particolare che attira subito l’attenzione è la forma dell’arazzo della fanciulla lidica. Ovidio, che bene aveva definito il “rettangolo” del tessuto di Pàllade Atena, per quanto riguarda la forma di quello di Aracne non dice nulla. Perché? Probabilmente perché l’autore scrisse le metamorfosi basandosi sul racconto ascoltato da genti che lo andavano diffondendo e forse gli sfuggì il particolare appunto della forma. Noi oggi, però, possiamo ipotizzare la sua forma. Per far sì che su di esso insistano le 21 raffigurazioni occorre che lo stesso abbia una forma allungata, del tipo spiraliforme. Solo così si possono ammirare le 21 scene. Perciò, molto probabilmente deve trattarsi di una “spirale”, per tutti i popoli dell’antichità simbolo dell’eterna divinità e dell’eterno in/finito. Ecco dunque delinearsi all’interno del mitico ordine sistemico di Atena la contrapposizione rovesciata, la dèa costretta a stare dentro un “rettangolo”, de/limitato e de/“finito”, mentre l’umana Aracne costretta a stare dentro una “spirale”, la cui origine e fine di ogni cosa non sono individuabili, quindi punti il/limitati e “in/finiti”.
Ma torniamo ad analizzare l’arazzo della fanciulla. Si tratta indubbiamente di 21 scene che conferiscono al tutto proprietà di insieme. Ognuno dei 21 momenti è più esteso del precedente. Appare evidente che la fanciulla si astiene dal disegnare la 22^ scena, e questo lascia supporre che la scena finale sia riservata dal destino proprio a lei. È la scena del finale della disputa con la vittoria della dèa che trasforma la fanciulla in ragno. Il disegno di Aracne, infatti, è costituito da cinque gruppi di storie omogenee, ordinate in una successione di eventi. Il primo gruppo rappresenta tre storie di Giove (con Europa, che è il passato; con Asterie, che è il presente; con Leda, che è il futuro). Il secondo gruppo rappresenta sei storie di Giove. Il terzo gruppo altre sei di Nettuno. Il quarto gruppo altre quattro di Apollo. Il quinto gruppo altre due: la prima di Dioniso; la seconda di Saturno. Ogni gruppo contiene elementi riguardanti gli aspetti costitutivi della misurazione del tempo. Le fanciulle stuprate sono tutte in relazione alla luna o sono esse stesse ninfe o divinità lunari.  Nel rappresentare queste storie di stupri, l'orgoglio e la superbia di Aracne sta nel suo atteggiamento empio: «Nell'ambito di una realtà metafisica l'orgoglio non potrà mai venire attribuito a Dio o agli Dèi, ma soltanto a chi è loro rivale; in quanto esso è espressione di un atteggiamento empio; e a motivo della stessa natura del termine Dio e gli Dei non possono esserlo» (cfr. D. Lanzetta, in “L'orgoglio luciferico”, in Abstract, n. 4, 1986, p.20).
Il disegno di Aracne è un racconto di divinità maschili che usano violenza contro altre divinità femminili. Probabilmente le metaformosi degli dèi nelle diverse forme narrate da Aracne ci riportano agli inizi del sistema patriarcale in cui il re sacro, spinto da brama amorosa, insegue la dèa lunare.
La vendetta di Atena, invece, sta nella trasformazione di Aracne in ragno. Vi è nel racconto un complesso sistema  di corrispondenze riguardanti una serie di rapporti spazio-tempo, natura-cultura, divinità-umanità. La superiorità di Atena (personificazione dell'intelligenza) nell'arte del ricamo (mezzo di espressione culturale in quanto "segno" e “simbolo”) è messa in discussione da Aracne (personificazione dell'operosità caratteristica del ragno). Tramite il ricamo Atena e Aracne danno luogo alla rappresentazione di trasformazioni riguardanti dèi e persone. Alla fine Aracne è trasformata in ragno che «tesse la tela di una volta», cioè si esprime con un segno naturale (ragna/tela). E qui il nostro pensiero va alle tarantate salentine riprese fotograficamente da Francesco De Raho all'inizio del '900, appese ad una fune e oscillanti nella loro danza rituale sul riquadro del lenzuolo posto al centro della stanza. Nella contrapposizione degli arazzi tessuti, gli otto elementi conoscono una prima relazione di tipo duale: natura-cultura, ragnatela-ricamo, operosità-intelligenza, Aracne-Atena. Si tratta di una forma di classificazione riguardante un sistema in cui gli avvenimenti storici fanno da cornice ai fenomeni della natura. Ogni periodo è coordinato all'altro secondo precise caratteristiche.
È possibile, dunque, che stia proprio in questa contrapposizione l'origine dello scatenamento del fenomeno del tarantismo, in una lotta all'ultimo respiro per la vita che fa sì che le due parti contrapposte entrino in collisione, facendo nascere la possessione di un animale mitico che, nella struttura delle credenze mentali, affiora e ri/affiora in determinate circostanze e a determinate condizioni, quelle definite precedentemente. Non credo che Aracne abbia voluto semplicemente rappresentare un elenco di stupri, attribuendo ad essi una valenza negativa in quanto da queste storie ha origine la cultura greca e la sua diffusione in tutto il Mediterraneo, credo invece che nella loro disposizione emerga una visione del tempo storico, una storicizzazione degli eventi che hanno visto protagoniste le divinità greche. Il significato simbolico della serie indica le tappe della trasformazione della coscienza umana. Mentre l’ordine discendente segna le tappe dell’emanazione cosciente dell’Essere, l’ordine ascendente segna le tappe del riassorbimento del cosmo nell’Essere. Questo porta a considerare l’esistenza di un sistema pre-ordinato, così suddiviso: 1. Nell’ “ordine”, insistono i princìpi e le leggi che regolano la vita e il funzionamento di un insieme; 2. Nella “simmetria”, insistono, la disposizione proporzionata e armoniosa delle parti di un tutto; 3. Nella “proporzione”, insistono l’armonica distribuzione delle parti costituite di una struttura. Ecco quindi composto un ordine mentale, probabilmente vigente al tempo della Pàllade Atena libica, trasferitasi poi nell’antica Lidia e da qui nell’Atene pre-classica, e quindi, molto tempo dopo, nel Salento sotto forma di mito del ragno con la Pàllade Atena divenuta per sincretismo simbolico quel Paolo di Tarso (san Paolo) che negli attributi assomiglia moltissimo alla divinità greca.  La comprensione del conflitto fra i due saperi che Atena e Aracne configurano nella tessitura, può avvenire se sono riconoscibili i concetti legati fra di loro da leggi che hanno la stessa capacità di mostrarsi nel loro modo di significare la ricerca di un ordine attraverso la lettura del mito. L’esistenza di un concetto per ogni mito rappresentato è collegato ad una legge che consente l’ordine cercato per i due oggetti mitologici, visibili attraverso teorie che hanno quale contenuto la contrapposizione tra due concezioni del tempo e dello spazio. La prima proprietà comune a tuti i miti rappresentati è sempre la metamorfosi.  È ora possibile individuare nei due arazzi (quello di Atena e quello di Aracne) l’insieme dei rapporti che costituiscono il culto, da cui ne discende il rito che noi salentini conosciamo come rito della taranta: si tratterebbe, ma è solo un’ipostesi, sia pure suggestiva, della contrapposizione coesistente ma insuperabile tra il divino e l’umano, quel tale meccanismo psichico che fa esplodere nella mente della tarantata la crisi e che la porterebbe poi  alla transe. Potrebbe trattarsi della rivalità tra l'umana esperienza e quella divina, tra una fanciulla e una dèa, che dal mito ci fa capire che c’è un qualcosa che si rompe, qualcosa che si contrappone fortemente ed irrimediabilmente. Intanto c'è l’evidente scontro tra l'essere e il divenire, tra la vita e la morte, tra la natura e la cultura, tra la comprensione e la pazienza della dèa e l’orgoglio e la superbia della fanciulla, insomma tra il sapere e il potere, Illuminante, a tale proposito, è la riflessione di Robert Graves, che scrive: «la vendetta di Atena su Aracne è forse qualcosa di più di una poetica leggenda e adombra una rivalità commerciale tra gli Ateniesi e i Lido-Cari, che avevano la supremazia sul mare (talassocrazia) ed erano di origine cretese. Molti suggelli con l'immagine del ragno ritrovati a Mileto di Creta (la città-madre di Mileto Caria e massima esportatrice nell'antichità di lane tinte in porpora) ci fanno supporre che l'industria tessile fiorisce colà nel II millennio a. C. Per qualche tempo i Milesi controllarono i proficui traffici nel Mar Nero ed ebbero uno scalo commerciale a Naucrati in Egitto. Atene aveva dunque buone ragioni per essere gelosa del ragno» (cfr. R. Graves, “I miti greci”, Longanesi, p. 88).

Altra opinione è invece quella di Tokarev, il quale afferma che «nel mito di Aracne trovò riflesso la tendenza religiosa a condannare la presunzione degli uomini di fronte agli dei» (cfr. S. Tokarev, “Le religioni del mondo antico”, Teti, p.164). Nel mito, dunque, il carattere della contrappozione è il dato principale, sul quale occorre ancora ricercare. Nell'Introduzione a “Le Metamorfosi”, Italo Calvino affronta il problema, scrivendo: «La sfida agli dèi implica un'intenzione irriverente o blasfema nel racconto: la tessitrice Aracne sfida Minerva nell'arte del telaio e raffigura in un arazzo i peccati degli dèi libertini [....] Nel grande campionario di miti che è l'intero poema, il mito di Pàllade e Aracne può contenere a sua volta due campionari in scala ridotta orientati in direzioni ideologiche opposte: l'uno per infondere sacro timore, l'altro per incitare all'irriverenza e alla relatività morale» (cfr. I. Calvino, “Gli indistinti confini”, in Ovidio, op. cit., pp. IX, X, XI). Anche Ernesto De Martino individua nella contrapposizione tra una mortale (fanciulla) ed una immortale (dèa) la chiave del racconto. Ne “La terra del rimorso”, scrive: «qualche istruttiva indicazione può ricavarsi dalla notissima vicenda di Arachne, la fanciulla lidia, perfetta tessitrice, che sfidò Athena ad una gara, tessendo con grande perizia un arazzo in cui erano raffigurate le vicende meno edificanti degli dèi [...] Aracne colpita in fronte dalla divinità con una bacchetta di bosso e che corre ad impiccarsi rientra nella chiera dei personaggi mitici femminili travolti dalla mania nella forma dell'impulso suicida per impiccagione: ma la fanciulla lidia non realizza il suo impulso in quanto Athena la trasforma in ragno e le concede la vita a patto di pendere, come ragno, dalla tela. L'episodio di Arachne mostra dunque come nel mondo classico non fosse estranea la connessione simbolica fra l'impiccagione e l'oscillazione del ragno appeso alla tela: e mostra altresì come tale connessione facesse da orizzonte ad un momento critico ben definito, quello delle fanciulle al telaio, cioè duramente impegnate in un lavoro monotono, favorevole all'insorgere di disordini psichici»  (cfr. E. De Martino, “La terra del rimorso”, Milano, Il Saggiatore 2008, pp. 237-238). Nel passo di De Martino appare evidente che quei «disordini psichici» altro non sono che la rottura tra l’umana esperienza e quella divina. È stato proprio lui ad introdurre con la sua ricerca sul campo alcuni elementi di riflessione che portano ad un ulteriore approfondimento. Ad esempio, la “comparazione etnografica" e la “ricerca degli antecedenti” lo portarono a ricercare l’originalità storica del tarantismo con l’analisi e la verifica della dinamica culturale del fenomeno. Pur non mostrando l’aggregazione forse desiderata con antecedenti classici, ha mostrato di non produrre in questa specificità culturale danni peraltro attentamente valutati dallo stesso antropologo nel momento in cui la sua tecnica si basa sulla organicità della cultura. È senz’altro temeraria l’ambizione di studiare il fenomeno del tarantismo con la stessa cautela di De Martino. Tuttavia la presunzione è però limitata ad un elemento che richiederebbe per la sua cifra una scrittura più adeguata. In attesa che questa evenienza si mostri è utile individuare la logica soggiacente nel simbolo del ragno e nella transe. Referenti del tarantismo sono la divinità e il piccolo animale, il cui morso durerà fino a quando non se ne sarà conosciuto fin nelle sue radici il ritmo musicale che lo sostiene. Per questo, anche il tarantismo appartiene, e De Martino lo ha ampiamente dimostrato, a quelle esperienze originali (riti di possessione) che svelano con forza l’essenza del rapporto di identificazione fra l’uomo, il divino e il mondo della natura.


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