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Autori in veste di lettori 1. Luigi Pirandello PDF Stampa E-mail
Critica letteraria
Scritto da Luigi Scorrano   
Martedì 31 Gennaio 2012 17:32

Delle pagine saggistiche di Luigi Pirandello[1] una parte notevole è occupata da recensioni ad opere di autori suoi contemporanei o, almeno, vicini nel tempo: Capuana, Fogazzaro, D’Annunzio, De Roberto, Domenico Gnoli, Ugo Ojetti, Ada Negri e molti altri. A volte non si trattava di prendere in considerazione l’opera intera di uno scrittore (come accade per Verga in un famoso discorso tenuto nel Teatro Bellini di Catania in occasione dell’ottantesimo compleanno dell’autore dei Malavoglia) ma di puntare su una singola opera, su una ‘novità’ da saggiare subito nella sua consistenza per darne notizia a lettori desiderosi di farsene un’idea. O, a volte, il discorso affrontava delle questioni di principio, era intessuto di considerazioni riguardanti problemi di estetica o considerazioni sulla riuscita o sul fallimento del libro preso in esame. Pirandello vi accampava le proprie ragioni. Non era lettore guardingo nell’esprimere il proprio punto di vista. Anche scrittori da lui stimati erano, in qualche caso, severamente giudicati. Ci sono considerazioni che ricorrono di frequente sotto la penna dello scrittore agrigentino: certe idee, evidentemente, risultavano di difficile accoglimento presso quei lettori ai quali Pirandello idealmente si rivolgeva: necessario, perciò, ribadirle.

Per avere un’idea del Pirandello ‘lettore’ – non solo ‘lettore di gusto’ ma lettore tecnicamente e teoricamente attrezzato, si può proprio procedere scegliendo degli esempi dai quali emerge chiaro il suo modo di leggere. Si parta da quelle considerazioni generali alle quali prima s’accennava: veri e propri tratti di teoria della critica – non sembri eccessiva l’indicazione – nei quali Pirandello fissa il suo credo estetico. Egli si ritiene un lettore che vuole semplicemente rendere partecipi i lettori cui si rivolge rendendoli ‘complici’ del suo piacere di leggere.

Parla, ad esempio, di una raccolta di versi di Adelaide Bernardini (Nuove Intime, Giannotta, Catania 1898) e conclude così:

 

 

Non cito altro. È una breve raccolta: ventisette componimenti in tutto, dei quali ne ho già citati tre. Di citarne altri però mi resta il desiderio, perché vorrei far partecipi i lettori del diletto che ho provato io leggendo2.

 

Si mette, si direbbe, dalla parte del lettore sempre: di un lettore che va rispettato nelle attese che nutre nei riguardi di un libro. Si mostra, perciò, esploratore severo d’un modo facile, banalizzante, di fare critica letteraria o (buona) informazione divulgativa. Esaminando una raccolta di commedie goldoniane curata da Ernesto Masi, Pirandello osserva:

 

Non aggiungerò che il Masi passa sempre senza esame la struttura d’ogni commedia […] e tutto ciò che tecnicamente costituisce il pregio o il difetto d’un componimento d’arte drammatica: dei mezzi, di cui l’autore si sia servito; degli effetti, che qua e là abbia saputo cavarne. Non aggiungerò che egli parimenti, non solo non studia, ma non spende quasi mai una parola sui personaggi creati dall’autore e adoperati al servizio della favola (p, 407).

 

L’approssimazione, o la faciloneria, egli denuncia anche nella poesia a lui coeva:  nella Bernardini, prima ricordata, loda invece «il senso della misura, che le fa dire quel tanto che basti, e nulla più – pregio assai raro, questo, specialmente oggi che i versi si trascinano stanchi, ansimanti, vacui od oscuri, e nessun pensiero riesce ad adagiarsi intero e concreto entro i limiti d’una strofa» (p. 328). Un duro giudizio sulla poesia contemporanea, e sulla narrativa, ch’egli ripeterà, altro osservando, ogni volta che gli accadrà di soffermarsi su esempi particolari. Può sembrare a volte trascinato troppo da un furore moralistico, come nella recensione ad un meno che mediocre romanzo di un Egisto Roggeri, Il Giglio (G. Marco, Milano 1898):

 

… vi assicuro che farebbe tanto ridere questo libro, per il modo con cui è scritto, se l’orrida trama non movesse piuttosto lo stomaco. Non ne avrei parlato, se altri giornali non se ne fossero occupati, prodigando all’autore lodi indecenti. L’aberrazione è giunta al colmo, e va segnalata: il Roggero, come tanti altri, è lodato perché scrive, o meglio, si sforza in tutti i modi di scrivere alla maniera oggi di moda – stile, ultima novità! – contraffacendo con le smorfie più ridicole i modernissimi. Basta questo, perché gli sieno condonate le turpitudini della favola e finanche gli errori di grammatica. Ah, onesta oggi, la critica in Italia! (p. 411).

 

Rincarerà la dose annotando i difetti di un libro di poesie di Giuseppe Lipparini, Idilli:

 

Un libro […] che non vuol dir nulla, assolutamente ozioso, è quello di Giuseppe Lipparini, Idilli. Mi pare ( e vorrei ingannarmi) che ben poco o nulla dia a sperare un giovane che, fin da principio, non si mostri d’altro preoccupato che di scrivere bello. Tra scriver bello e scriver bene ci corre. Solamente per un’astrazione, nel campo dell’arte, si possono dividere, isolare le parole dalla idea che esse esprimono; le immagini, dai sentimenti che esse svegliano; i due termini in fondo sono intimamente uniti e non dissociabili. Nell’arte vera, il linguaggio è di già il pensiero, l’espressione è l’idea stessa, e la sensazione non si lascia separare dall’idea, ma l’una e l’altra esistono nella fusione reciproca, che forma l’unità d’una armonia superiore. Ora, in questi Idilli, non ci sono sentimenti e non ci sono idee; ma soltanto parole, belle parole preziose che non costano nulla, e immagini vacue e fredde, poiché solo il sentimento può vivificare l’immagine e renderne espressivo il valore: […] questi Idilli sono […] grette composizioni esteriori, vuote esercitazioni di stile, … (p. 439 s.).

 

L’innominato idolo polemico contro il quale Pirandello appuntisce i suoi strali è D’Annunzio e, in genere, il dannunzianesimo, quello appagato di espressioni che Pirandello registra: opulenti rami, magici giardini, fini aromi, chiare fonti polite, ecc. Ma lo scrivere bello condannato in Lipparini è, almeno parzialmente, giustificato proprio in D’Annunzio non già perché s’imponga come un risultato eccellente ma solo perché ben diverso, a fronte delle prove degli imitatori, è il magistero, sia pure discutibile, dello scrittore pescarese. Davanti all’opera teatrale di Gabriele coloro che Pirandello definisce i professionisti di teatro hanno assunto un atteggiamento di «rispettoso compatimento»: quasi deplorando l’ardire del poeta che ha osato avventurarsi su un terreno che gli sarebbe stato precluso non essendo egli attrezzato per la ‘scrittura teatrale’. Ma i personaggi che quei critici accettavano in altri autori si comportavano esattamente, sia pure con altro linguaggio, allo stesso modo dei personaggi dannunziani («parlano sciaguratamente allo stesso modo, senza alcun proprio stile»). E concludeva, Pirandello,  che «se il D’Annunzio ne’ drammi suoi finora, secondo me, scrive bello, anziché bene, costoro scrivono brutto, e però malissimo» (p. 450).

Nello schedario pirandelliano passano, messi sotto la lente impietosa d’un osservatore acuto e senza timori d’esporsi in giudizi sempre meditati e, talvolta, in maliziosa arguzia, Luigi Orsini, Angiolo Silvio Novaro, Cosimo Giorgieri Contri. Su Luigi Orsini Pirandello scrive: «tutto è buono per lui: buono è l’alito di marzo, e le primavere son pie, e le rondini son miti, e le nubi son caste, e buona è l’anima della terra, e i grilli son buoni; finanche le castagne son buone, non solo da mangiare, ma buone – diciamo così – di cuore. […] L’anima delle castagne! Le castagne che con voce solenne parlano al mondo…» (p. 498). Ad Angiolo Silvio Novaro rimprovera di procedere «stento e impacciato» e di non possedere lo strumentario tecnico necessario alla poesia: «Si sa che ogni arte racchiude una scienza che bisogna conoscere, comprende, per così dire, un mestiere che ha le sue regole e i suoi strumenti, e che l’artista non possederà veramente queste regole, se non quando sarà riuscito ad applicarle quasi senza pensarci, se non quando cioè esse siano divenute in lui la forma istintiva del pensiero» (p. 500). Non vale, dunque, quella che si potrebbe qualificare come creatività istintiva. Cosimo Giorgieri Contri viene sepolto sotto il peso d’una spiritosaggine stroncatoria: «… la maggior parte dei [suoi] componimenti si adagia monotonamente, si compone in una strofa sempre uguale, che pare una bara: la quartina con la rima in croce» (p. 506).

Anche un eccesso di tecnica può risultare nocivo al risultato poetico. Due, fra altri, gli esempi addotti da Pirandello: Francesco Pastonchi e Giovanni Bertacchi. Del primo, lo scrittore siciliano elogia proprio il dato tecnico: «Chi […] possiede meravigliosamente lo strumento del verso è Francesco Pastonchi» (e il libro di Pastonchi preso in esame è Sul limite dell’ombra, R. Streglio e C.i editori, Torino-Genova 1905). L’elogio non è limitato ad un generico apprezzamento; se ne forniscono motivazioni ben precise: «Il Pastonchi ha ormai acquistato la perfetta padronanza della forma, il che vuol dire ch’egli è ormai divenuto padrone di se stesso, del suo pensiero, potendo dire senza il minimo sforzo tutto ciò che vuole, esprimere il proprio sentimento in ogni più lieve e riposta gradazione, la propria idea in ogni piega, in ogni atteggiamento. E la rima gli fiorisce sempre spontanea e, per dir così, nativamente, perché contenuta nel germe stesso della poesia» (p. 502).Ma l’opera, in certa misura, lascia insoddisfatti e lo scarso successo da essa conseguito ne è una spia eloquente. L’insoddisfazione nasce, e Pirandello vi consente, dallo iato che si determina tra l’attesa dei lettori, cui era stata promessa opera più alta, e il risultato conseguito, che quell’altezza non raggiunge: «Si direbbe che il Pastonchi presenta ma non veda ancora questa sua opera [quella vagheggiata e promessa]. Sa qual è e dov’è la sua forza; sa che questa forza finora s’è troppo compiaciuta di se stessa, e che ora comincia a sentirsi inquieta e non vorrebbe tuttavia scomporsi» (p. 504). Affine la motivazione delle riserve sull’opera in esame di Giovanni Bertacchi (Le malìe del passato, Libreria editrice Lombarda, Milano 1905). Il libro di Bertacchi, segnala Pirandello, va a marcia indietro rispetto a quello precedente, che aveva raccolto vasti consensi. La nuova opera (“libretto” secondo l’indicazione di Pirandello) è «di gran lunga inferiore [alla precedente], sia per lo spirito sia per la forma.» Il libro non presenta alcuna novità; anzi appare all’occhio del lettore non altro che «un comune e vecchio racconto in versi, […] È la vecchia novella romantica e sentimentale […]. Non si riesce a fare una buona novella e si fa non buona poesia» (p. 505). Il giudizio viene a conferma di un’idea cara a Pirandello: quella secondo la quale «le buone azioni, in arte, non hanno valore se non sono anche belle» (ivi).

Pirandello lettore appare a volte impaziente di ogni eccesso di metodo, lui che pure non esita ad affrontare criticamente e ‘metodologicamente’ le opere in lettura. Commentando un giudizio di Capuana, secondo il quale la novella deve essere «unicamente creazione di caratteri», si mostra insofferente d’ogni classificazione per ‘generi’; altro importa che si trovi o che scaturisca naturalmente da una certa scrittura narrativa, rifuggendo da formule tanto rigide da diventare mortali:

 

Che importa il nome [del testo]? che importa il metodo o il criterio o la norma? L’arte è vita; non è un ragionamento; e la bellezza non nasce mai viva da una formula, né sta al servizio d’alcun pedante.

Noi vogliamo vedere se la breve opera d’arte narrativa, qualificata ancora come novella, sia un essere vivo; vivo per sé, non in virtù d’una legge esterna o dell’intendimento o del metodo del suo autore; vivo in virtù della sua propria e intrinseca legge, invece, legge vitale e organica, racchiusa nel primo germe da cui è nato e in cui già erano, fin dall’inizio, il suo destino e la sua forma; vogliamo vedere se a questa legge l’opera d’arte abbia obbedito, se il germe cioè si sia sviluppato naturalmente e spontaneamente sia fiorito. Se poi quest’essere vivo appartenga a un nuovo genere o sia un individuo che vive per conto suo, è questione di catalogo e di casellario. L’arte non ci ha che vedere.

Vorrei che fosse bandita una volta per sempre nell’esame delle opere d’arte ogni discussione di metodo. Non se ne può più veramente! (p. 511).

 

Non è difficile cogliere, nello sfogo umorale di Pirandello, in prima battuta l’impazienza verso ogni catalogazione irrigidente, in seconda e più consapevole e sofferta il tema della opposizione Vita-Forma preminente in tante opere dello scrittore siciliano. La lettura di Pirandello, per quello che qui ed altrove lascia intravedere, non è la lettura di un lettore svagato, ma una ‘lettura d’autore’ che commisura regole sclerotizzate al vivo movimento dell’arte, distruttore di vincoli normativi e solo così capace di avventurarsi in territori nuovi. Nasce da questo l’antipatia per gli –ismi, quelli che proprio il Capuana aveva catalogato e studiato in un libro loro dedicato (L. Capuana, Gli “ismi” contemporanei, Giannotta, Catania 1898).

Gli “ismi” si configurano, nella riflessione pirandelliana, come tradimenti, o espansioni indebite, di funzioni vitali nella realtà dell’arte: «Di natura s’è fatto naturalismo; di reale, realismo; di vero, verismo; di ideale, idealismo, e via dicendo. Il Capuana ha pur combattuto molto contro tutti questi ismi contemporanei; e di uno, anzi, che gli si era attaccato addosso, o meglio, che avevano voluto appiccicargli a dispetto, ha pur dovuto soffrire e non poco durante la sua lunga carriera letteraria» (p. 511). Altrove, nella recensione al capuaniano Marchese di Roccaverdina, ugualmente gli ismi appaiono quasi forme devianti da un corretto esercizio critico: «so purtroppo com’è sistematica la critica letteraria italiana, quasi avesse a sua disposizione un casellario: ogni casella col suo bravo cartellino: classici, romantici, idealisti, veristi, prima; ora naturalisti, psicologi, simbolisti, decadenti, neo-mistici, neo-idealisti, ecc., ecc.» (p. 559). Accadrà anche, benché in area limitata a particolari caratteristiche dell’autore, di dover fare i conti con quel che sarà chiamato, creando una nuova casella,  pirandellismo.

Pirandello è un lettore che pensa anche ad altri lettori e distingue in due gruppi l’insieme di questi; vede, perciò, da una parte lettori “letterati” e da un’altra “lettori ordinari”: distinzione interessante  in un lettore che stabilisce gradi diversi di lettura a seconda della capacità ‘professionale’ di chi legge. Su altri aspetti Pirandello richiama l’attenzione; ad esempio, sul comportamento del lettore di novelle che, letto in un giornale ciò che gli ha procurato un momento di svago, non appare disposto a comprare il volume in cui le novelle lette confluiranno per una volontà d’autore non rassegnata a vedere sparpagliata in varie sedi una produzione la cui coerenza risulta evidente attraverso una raccolta. Per incoraggiare il lettore restio ad acquistare un libro di novelle, Pirandello cerca di offrire delle plausibili motivazioni:

 

Una buona novella può dare, alla lettura, più squisita e più intensa soddisfazione anche d’un bel romanzo; oltre che per la sua brevità succosa, essa risponde meglio alle necessità della vita nostra così affrettata e premuta da tante cure. Ma è vero che una buona novella è rara appunto per la sua brevità; com’è raro però altresì che un romanzo si mantenga bello nell’ampiezza delle sue proporzioni. Se quella rischia di non soddisfare, questo rischia spesso di stancare (p. 515 s.).

 

Si preoccupa di questi risvolti dell’azione della lettura un Pirandello autore di romanzi e di novelle; ma si può dire che ragioni onestamente con il suo lettore come con un amico col quale ci si scambia delle opinioni. Onestamente.

Sono, quelli fin qui indicati attraverso degli esempi, temi ricorrenti nelle pagine critiche di Pirandello. Temi, come s’è visto, affrontati a partire dai libri letti, dagli autori presi in esame. Pirandello lettore non teme, e se mai non si preoccupa, di dispiacere: quel che ha da dire lo dice non sulla base di reazioni umorali ma sempre sulla base di salde convinzioni estetiche. E distingue lo scrittore le cui opere sia a livello tematico che a livello formale mostrano caratteri di novità: Roberto Bracco, ad esempio,  è «scrittore alacre e coraggioso»:

 

Il Bracco ha il gusto dell’originale, del rischioso, dell’eccessivo, del difficile; ama di cogliere quasi su i limiti estremi la natura umana, e di indugiarsi lì a studiarla, a dipingerla. Indotto dal sottilissimo ingegno, dall’acume straordinario, rischia spesso d’andare un po’ troppo oltre, di sforzare i caratteri e le situazioni a conseguenze eccessive; ma se riesce a contenersi, a serbar la misura, dà un diletto così intenso e una così viva soddisfazione, come pochissimi altri, e forse nessuno ai dì nostri (p. 519).

 

Del Papini di Il tragico quotidiano sottolinea invece l’inconsistenza di un’idea sotto l’abbondanza delle parole: «L’osservazione è giusta, ma non credo che sia molto peregrina; come non mi sembra affatto nuovo il proposito di far pensare e sentire gli uomini in modo eccezionale dinanzi a fatti ordinari e di far loro scoprire tutto quello che c’è nella vita quotidiana, comune, di misterioso, di grottesco, di terribile. I veri scrittori mi pare che abbiano fatto sempre questo, senza dichiararlo espressamente» (p. 527). E, procedendo nell’osservazione, Pirandello portava allo scoperto una componente che sempre avrebbe caratterizzato la scrittura di Papini, la gonfiezza retorica della pagina:

 

Io ho molta stima dell’ingegno del Papini, ma noto con dispiacere in lui una smania, che diventa sempre più violenta, di mostrarsi originale, a ogni costo. Ora originali, per forza, non si può essere: si è o non si è. Chi vuol essere per forza originale, riuscirà strambo, strano, stravagante e nient’altro. Io credo che il Papini abbia originalità, cioè un suo proprio modo di vedere, di pensare, di sentire, e un proprio modo quindi d’esprimersi; tanto più dunque mi dà noia e dolore vedergli gonfiare certi paradossi come vesciche per darli in testa alla povera gente e stordirla. È un mezzo ormai troppo usato, questo; e non dovrebbe dar più gusto a quanti, oggi (e son tanti!) soffocano di modernità (p. 527 s).

 

Nel Pirandello lettore consensi e dissensi sono quasi sempre motivati da ragioni di pertinenza tra l’idea e la sua traduzione in rappresentazione d’arte. Ciò che distingue l’artista autentico è la presenza, nell’opera, di pensiero e sentimento congiunti. E questa dovrebbe essere la linea di demarcazione e l’unica unità di misura in grado di valutare un’opera. Ma Pirandello lettore (e scrittore) mette in guardia anche dalla confusione che spesso si fa tra sentimento e sua rappresentazione artistica. Così, ad esempio, recensendo con favore una raccolta di novelle di Amilcare Lauria, Le garibaldine, R. Streglio e C., Torino-Genova 1904. Dopo aver ragionato sul peso che i sentimenti possono esercitare sulla realizzazione di un’opera d’arte, Pirandello osserva:

 

… questo libro del Lauria commuove profondamente, e qualche maligno potrebbe dire ch’esso commuove, non per il suo valore artistico, ma per l’argomento e pei sentimenti che suscita nel lettore. […].

Ma queste Garibaldine sono un libro schietto, di memorie – lontane, ormai, nel tempo, vive nell’anima dell’autore – memorie della fanciullezza; e vi son ritratti, con quella efficacia che solo può dar la verità e raggiungere la sincerità del sentimento semplicemente e fedelmente espresso… (p. 572).

 

Molti spunti non privi di motivi estremamente interessanti offrono quei minori scritti pirandelliani che sono le recensioni, la sua palestra di critico militante ma, ancor più, da lettore che attraverso la propria lettura indirizza quella di eventuali altri lettori. Autore di teatro, si colga questo ultimo riferimento, egli ipotizza poi una doppia lettura del testo teatrale. Mentre riferisce della rappresentazione milanese di Marionette, che passione! di Piermaria Rosso di San Secondo precisa, però, che egli parla del libro, del testo della commedia. Anche lo spettatore è un lettore; ma, per così dire, un lettore in seconda posizione dal momento che la sua lettura è quella che gli viene offerta attraverso l’interpretazione degli attori e non direttamente dall’accostamento del testo. Lettura è propriamente quella personale, del lettore lontano dalla rappresentazione; quella dello spettatore è, più che una lettura, una “traduzione”. Osservazioni, queste, che aprono un altro campo di ricerca sulle modalità di lettura di Pirandello di fronte al testo teatrale, su Pirandello “lettore di teatro”. Il discorso richiederebbe un’esplorazione ampia e puntuale di tanti aspetti della riflessione pirandelliana: qui se ne sono proposti solo alcuni.

Spunti ed appunti, non altro; e qui basti.

 

 

 


[1] Si veda, per questa parte della produzione pirandelliana, L. Pirandello, Saggi e interventi, a cura e con un saggio introduttivo di Ferdinando Taviani e una testimonianza di Andrea Pirandello, Mondadori, Milano 2006 (nei “Meridiani”). Una prima raccolta era già in L. Pirandello, Saggi, Poesie e Scritti vari, a c. di Manlio Lo Vecchio Musti, «I Classici Contemporanei Italiani», Mondadori, Milano 1960 (poi, in edizione riveduta, la 4ª, 1977).

2 L. Pirandello, Saggi e interventi, cit., p. 329. Nelle citazioni seguenti, per non aggravare di note le pagine, riporterò tra parentesi a fine citazione il numero di pagine dell’edizione citata. I corsivi delle citazioni sono nel testo.


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