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UNIVERSITA' POPOLARE ALDO VALLONE GALATINA Martedì 5 Novembre, ore 17,45 sala Contaldo : cineforum Belle. La ragazza del dipinto, a cura di Roberta Lisi   Giovedì 7 novembre, ore 17, Lecce,... Leggi tutto...
Si ricomincia...
Dopo la pausa estiva, interrotta dall'Open Day che come sempre ci ha permesso di incontrarci e presentare le nostre attività ad amici e soci vecchi e nuovi, il nostro anno accademico 2019-20 ha... Leggi tutto...
Programma aggiornato di marzo e ordine del giorno della prossima assemblea
A causa dell'assenza di soci e membri del Consiglio Direttivo nella data precedentemente indicata, l'Assemblea dei soci programmata per il 1° marzo è stata rimandata a giovedì 7 marzo alle ore 18,... Leggi tutto...
"La signora dello zoo di Varsavia" al cineforum dell'Università Popolare
La scelta di riservare il primo lunedì di ogni mese al nostro cineforum ci permette di cominciare il 2019 con La signora dello zoo di Varsavia: la scelta di Roberta Lisi, alla quale dobbiamo il... Leggi tutto...
Programma gennaio 2019
Dopo le festività natalizie, le attività dell'Università Popolare riprenderanno lunedì 7 gennaio, col consueto appuntamento col cineforum curato da Roberta Lisi, come sempre programmato per il... Leggi tutto...
Stagione teatrale a Lecce
In allegato il programma della stagione teatrale del Comune di Lecce (teatri... Leggi tutto...
Stagione teatrale a Cavallino
  CITTA' DI CAVALLINO - TEATRO "IL DUCALE" Stagione teatrale 9 Dicembre 2017 -... Leggi tutto...
Finalmente online!
1° Settembre 2010 nasce il sito dell' "Università Popolare Aldo Vallone... Leggi tutto...
Home Saggi e Prose Storia e Cultura Moderna
Storia e Cultura Moderna


Su Totò 3. La sublimazione poetica del qualunquismo PDF Stampa E-mail
Storia e Cultura Moderna
Scritto da Dino Cofrancesco   
Mercoledì 10 Luglio 2013 18:16

[in Totò. Tocchi e ritocchi, a cura di Giovanni Invitto, Il Raggio Verde, Lecce 2009]

 

Un compassato preside del liceo classico di una grande città campana, negli anni Cinquanta, dopo cena si recava, quasi in incognito e tentando di passare inosservato, in un cinematografo popolare — allora si chiamavano “pidocchi etti” — per godersi il film di Totò in programma. D’altra parte non gli si poteva dare torto se si pensa che tutta la cultura ufficiale — e specialmente quella, raffinata, della spadoliniana Italia di minoranza — nutriva, nei confronti del Principe De Curtis, un disprezzo malcelato e reso, in un certo senso, ancor più stizzoso dal forzato riconoscimento della sua innegabile bravura di attore. “È veramente doloroso constatare — si poteva leggere su ‘La Voce Repubblicana’ del 14 novembre 1954 — come la comicità di certi film italiani sia ancora legata a sorpassati schemi appartenenti al più infimo teatro di avanspettacolo”. E il critico proseguiva rilevando che “Totò sfoggia come al solito i tipici atteggiamenti di quella comicità così banale”.

Fa una certa impressione sapere che la pellicola così deprimente era nientemeno che Il medico dei pazzi, un capolavoro del teatro farsesco napoletano, scritto dal grande Edoardo Scarpetta nel 1908 e portato sullo schermo da Mario Mattoli. “È proprio vero — ammetteva, invece, parlando  di Totò, Peppino e la malafemmina, un altro critico — con Totò e Peppino si ride sempre. Anche se il soggetto è così povero di fantasia, di originalità, di gusto come questo. Viene fatto di pensare, con rammarico, al pessimo uso che gli sceneggiatori, il regista fanno di questi nostri due migliori attori comici. Se poco poco ci si mettessero (diciamo i soggettisti, il regista), se sforzassero le loro meningi quel tanto da tirar fuori una storia decente, siamo certi che attraverso la recitazione di Totò e di Peppino, si potrebbero vedere dei film godibilissimi. E invece...". Il quotidiano, che pubblicava questa recensione il 10 settembre 1956, “La Notte”, non poteva certo dirsi di sinistra, eppure sentiva il bisogno di mettere in guardia il pubblico borghese, al quale si indirizzava, contro il macchiettismo e la volgarità della sceneggiatura di Enrico Manzari.

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Scuola e libertà PDF Stampa E-mail
Storia e Cultura Moderna
Scritto da Gianluca Virgilio   
Domenica 07 Luglio 2013 17:16

[Il giorno 20 novembre 2008, alle ore 18:00, presso l’Università Popolare di Galatina (Palazzo della Cultura “Zeffirino Rizzelli”), Gianluca Virgilio ha presentato L’età dell’apprendimento e dello studio, Edit Santoro, Galatina 2008). Riportiamo il testo dell’intervento. Chi voglia leggere L’età dell’apprendimento e dello studio, clicchi qui].

 

Gentili Signore e Signori,

permettetemi di ringraziare innanzitutto il prof. Pietro Giannini e il prof. Antonio Carcagnì dell’Università Popolare di Galatina per avermi invitato a tenere questa lezione. Un ringraziamento va anche alla dott.ssa Anna Antonica della Direzione Didattica del 1° Circolo Statale di Galatina, che ha voluto la pubblicazione di cui questa sera discorreremo. Questo libro, in effetti, è nato proprio nel 1° Circolo, come introduzione ad un corso destinato alle Maestre dal titolo L’età dell’apprendimento e dello studio, nel quale sono stati discussi, sulle orme di alcuni scrittori che si sono occupati di questi problemi (Platone, Quintiliano, Agostino, Montaigne, Rousseau, Leopardi, Semeraro, Galimberti) i principali temi della scuola, con particolare riguardo al rapporto insegnante-studente.

Dirò innanzitutto qualche parola sulla copertina del libro, che riproduce un quadro di Paul Cézanne, Ragazzo con teschio. Si vede un ragazzo in atteggiamento pensoso, che poggia il gomito su  alcuni libri chiusi e medita guardando un teschio posto davanti a lui, su un tavolino. L’età dell’apprendimento e dello studio reca con sé la meditazione sulla nostra finitudine, sulla morte degli altri, ma soprattutto sulla nostra morte. Ho tratto il titolo dal libro di Thomas Bernhard, L’origine, Adelphi,  Milano 1982, che a p. 20 afferma: “Il tempo dell’apprendimento e dello studio è in primo luogo un tempo di riflessione sul suicidio e solo chi ha dimenticato tutto può dire che questo non è vero”. Probabilmente possiamo leggere anche questo nel quadro di Cézanne. Il pensiero della morte in un giovane è il segnale più certo che egli è giunto nel cuore dei processi legati all’apprendimento, che sono strettamente connessi alla presa di coscienza della finitudine della sua vita.

Il fine che abbiamo inteso raggiungere durante il corso era delineare una quadro del rapporto insegnante-studente, col proposito di ricercare le cause della conflittualità e del malessere scolastico che si esplicita nei frequenti episodi di violenza (suicidio, bullismo, vandalismo, raptus di follia omicida…). Tutti questi problemi vogliono dire, a chi sa intendere, che nella scuola si sta male. Perché?

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Su Totò 2. Totò interprete di Plauto PDF Stampa E-mail
Storia e Cultura Moderna
Scritto da Ferruccio Bertini   
Sabato 06 Luglio 2013 16:51

[in Totò. Tocchi e ritocchi, a cura di Giovanni Invitto, Il Raggio Verde, Lecce 2009]


Dopo che Totò ebbe ricevuto a Cannes nel 1966 una Palma d’oro speciale e un nastro d’argento come miglior attore per il film Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, che ne era stato il regista, gli offerse nel 1967 di interpretare come protagonista altri due cortometraggi.

Si tratta degli episodi La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole? Nel secondo di questi episodi, osserva Marco Salotti, “Totò offre le sue doti di burattino snodato e la sua maschera buffonesca, tanto vituperata dai critici laureati degli anni cinquanta, al servizio del cinema di poesia di Pasolini”[1]. Infatti il “principe”, in quello che costituisce il suo vero e proprio testamento artistico, interpreta la marionetta di Jago che, nella recita dell’Otello di Shakespeare in un teatro di burattini, convince Otello (Ninetto Davoli) a uccidere Desdemona (Laura Betti). A questo punto però gli spettatori distruggono le due marionette superstiti di Jago e di Otello, che sono mandate al macero in una discarica. Qui, prima di morire, Jago comprende e spiega a Otello quale bellezza del creato costituiscano le nuvole.

D’altronde che Pasolini e Totò dovessero andare d’accordo ideologicamente stava nella coincidenza della loro idea della comicità come qualcosa di “perennemente ‘attuale’ perché indifferente alle occasioni della ‘modernità’ e della dialettica sociale… ‘Non esiste il comico moderno – afferma Totò -, quello che dice di essere un comico moderno è uno che non fa ridere’”[2].

Non si spiegherebbe altrimenti il revival postumo della sua attività di attore cinematografico, dopo la sottovalutazione cui fu soggetto da parte della critica finché fu in vita. A partire dal 1971 fino a oggi, soprattutto grazie alla televisione, alle videocamere e ai Dvd, Totò ha conosciuto un successo e una stima via via crescente. Come per Plauto, che ancor oggi regge benissimo la scena (a differenza di Terenzio), per lui si può parlare di una comicità motoria, nel senso che l’azione è sempre al centro della trama: “Il ritmo della sua comicità era un miracolo di disarticolazione premeditata dello stato delle cose, era un atto di rivolta contro il conformismo ovunque si nascondesse”[3].  Ma anche se esaminiamo altri aspetti propri della comicità, cioè a dire quelle del personaggio e del discorso, il confronto regge.

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Su Totò 1. Un confronto tra la comicità di Chaplin e quella di Totò PDF Stampa E-mail
Storia e Cultura Moderna
Scritto da Peppino Ortoleva   
Mercoledì 03 Luglio 2013 16:04

[in Totò. Tocchi e ritocchi, a cura di Giovanni Invitto, Il Raggio Verde, Lecce 2009].

 

1. A che serve il confronto

La comparazione, nell'attività critica e dovunque sia all'opera il gusto, può avere tante finalità: da quella, in fondo un po' oziosa ma sempre attraente, di stabilire delle graduatorie (ah, la passione dei giudizi e degli asterischi o delle stellette...), a quella più accademica di individuare filoni e filiazioni, imitazioni magari inconsapevoli e “scuole” senza pareti né prèsidi. Con tutto il rispetto, credo ci possa essere una funzione più rilevante e preziosa. Molte figure di artista risultano difficili da circoscrivere e da localizzare, nei meccanismi che mettono in atto come in ciò che li lega a noi, spettatori o lettori, ascoltatori od osservatori. Ma come le regole di una lingua risultano più facilmente comprensibili se ci poniamo dal punto di vista di un'altra lingua, se lavoriamo su ciò che vi è di comune e su ciò che differenzia, così il confronto tra due artisti può aiutarci a cogliere quanto c'è di unico  (o comunque di diversificante) in ciascuno di loro, e ciò che vi è di comune, per poi magari passare induttivamente, ed è l'unica via, a riconoscere alcune regole generali dell'arte a cui appartengono, e i possibili gradi di libertà che quelle regole consentono. Un confronto del genere è tanto più necessario quando ci troviamo di fronte a quella che è probabilmente la più inafferrabile delle arti, quella che dipende dai meccanismi più primari e insieme più difficili da classificare: l'arte di far ridere. C'è comico e comico., infatti. Si può classificarlo in tanti modi, e lo si è fatto in passato nelle opere di interpreti grandissimi come Teofrasto o Bergson, Schopenhauer o Freud. Ma aveva ragione uno che se ne intendeva sul serio, Jonathan Swift, "What Humor is, not all the Tribe / Of Logick-mongers can describe”, che potremmo tradurre a orecchio così: “Perché si rida, a motivar non basta/ di loici e professor la schiera vasta”.  Le teorie generali del comico abbondano e non soddisfano; soprattutto, risultano sempre deludenti se applicate ai casi specifici, non solo e forse non tanto a che cosa ci fa ridere quanto soprattutto a chi ci fa ridere. Perché la bravura comica, quella vera non quella effimera e occasionale dei battutari, stabilisce tra noi e chi la possiede qualcosa di più di un legame di piacere o al limite di complicità, stabilisce un legame più intimo, quasi muscolare: le smorfie, i movimenti anomali e insieme perfettamente programmati del corpo, i passaggi dalla quasi-impersonalità della marionetta al richiamo empatico, lo spettatore appassionato impara a viverli. È anche per questo che ama spesso, fino al riso più convulso, ciò che di quei gesti è maggiormente prevedibile, ad onta di tutte le teorie che risalgono perfino a Kant sul carattere improvviso del comico. Perché ridiamo di tante cose, ma i grandi comici, quelli che amiamo, ci fanno ridere anche con loro, sempre, e questo è frutto di un vero e proprio apprendistato, che da tante risate imprevedibili ci porta all'assimilazione della loro tecnica e per molti versi della loro persona, nel senso originario del termine. In questo senso il divismo dei grandi comici resta comunque differente da quello degli attori drammatici, come è stato studiato ad esempio da Edgar Morin: da un lato (quello dei divi drammatici) un sedimentarsi di idealizzazioni e di proiezioni, dall'altro (quello dei comici) un accumularsi di aspettative e di processi empatici. Mentre il divo drammatico presenta una “personalità” che risulta dalla stratificazione dei personaggi interpretati (e dei pettegolezzi di cronaca reali o inventati), il grande comico ci propone un  sentimento di vicinanza diretta, quasi fisica alla sua “persona” che è insieme una maschera e un corpo che per quanto sia truccato e allenato resta  irriducibile.

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Filemone e Ka, fantasmi di C. G. Jung e il fantasma di Maria La Salentina PDF Stampa E-mail
Storia e Cultura Moderna
Scritto da Maurizio Nocera   
Lunedì 24 Giugno 2013 09:57

«Gli anni più importanti della mia vita furono quelli in cui inseguivo le mie immagini interiori A essi va fatto risalire tutto il resto. Tutto cominciò allora, e poco hanno aggiunto i dettagli posteriori. La mia vita intera è consistita nell’elaborazione di quanto era scaturito dall’inconscio, sommergendomi come una corrente enigmatica e minacciando di travolgermi. Una sola esistenza non sarebbe bastata per dare forma a quella materia prima. Tutta la mia opera successiva non è stata altro che classificazione estrinseca, formulazione scientifica e integrazione nella vita. Ma l’inizio numinoso che conteneva ogni altra cosa si diede allora».

Carlo Gustav Jung, 1957

 

Abbondantissima è la letteratura sui fantasmi e sugli ectoplasmi. Enciclopedie e pagine web ne abbondano. In un vecchio vocabolario (ca. 1850), alla voce Fantasma (Fantasima), leggo: «Immagine di cosa concepita dalla fantasia | Apparizione immaginaria | Apparizione di spettri, o di ombre |Chimera | Apparenza senza realtà».

Sull’enciclopedia filosofica Garzanti (1993), alla stessa voce, leggo: «Termine che nella psicoanalisi freudiana indica la scena immaginaria in cui il soggetto è presente come protagonista o come osservatore, e in cui si realizza l’appagamento dei suoi desideri inconsci. Intimamente collegato col desiderio (Freud parla di “fantasma di desiderio”) e al contempo con il suo opposto (il divieto), il fantasma è il luogo di processi difensivi per lo più primitivi, come la proiezione e la conversione nell’opposto. Un particolare approfondimento è stato dedicato da Freud ai “fantasmi originari”, schemi inconsci trasmessi per via ereditaria in tutti gli uomini, trascendenti le loro esperienze individuali, e presumibilmente connessi con eventi arcaici, “alle origini della famiglia umana”. Queste strutture fantasmatiche tipiche sono la scena del rapporto sessuale fra i genitori (che Freud chiama “scena originaria o primaria), la scena della vita intrauterina, la scena di castrazione e la scena di seduzione».

Sull’enciclopedia La Biblioteca di Repubblica (2003), il fantasma è inteso come «visione magica, manifestazione soprannaturale […] apparizione di un trapassato, […] forme incorporee dei defunti che la fantasia popolare vuole compaiano secondo tipologie fisse (avvolti in sudari, o senza testa, trascinanti catene e circonfusi da una pallida fosforescenza) in circostanze, ore (prevalente notturne), luoghi lucubri e paurosi. […]». La stessa enciclopedia cita poi alcuni noti casi di fantasmografia, in particolare quello della Bibbia, dove il fantasma di Samuele, evocato dalla maga di Endor, apparve a Saul.

Un’interessante definizione di fantasma ci viene data da Il libro dei simboli. Riflessioni sulle immagini archetipiche (a cura di Ami Ronnberg), ricerca fatta dal The archive for research in archetypal symbolism (Taschen 2011), in cui si dice: «In ogni angolo del mondo esiste il concetto di fantasma: lo spirito di un morto che torna per tormentare i vivi. Solitamente, i fantasmi si presentano come apparizioni pallide e incorporee, talvolta avvolti in un lenzuolo, altre volte con la testa o le mani staccate dal corpo. La loro presenza è spesso accompagnata da una sensazione di gelo improvviso, dallo spostamento di mobili e oggetti, o da strani battiti e colpi. Jung parlava di una “coscienza senza cervello” della quale i fantasmi sarebbero la manifestazione. I fantasmi riflettono anche l’attrazione, la paura e la confusione ataviche dell’uomo, verso la morte. I sentimenti per una persona scivolano nell’inconscio con la sua morte e diventano sinistri, permeati dall’archetipico e dall’estrinsecato, oscillando tra il materiale e lo spirituale. I dispiaceri irrisolti e un forte attaccamento al defunto possono travolgere la persona in vita – un pericolo esemplificato in un’infinità di storie orientali e occidentali popolate da fantasmi che si comportano come mutaforma vendicativi e maligni. Sciamani, spiritisti ed esorcisti sono da sempre interpellati per curare le persone possedute dai morti o che hanno “perso l’anima” nell’aldilà» (p. 788).

Su Wikipedia, leggo: «Il fantasma (chiamato anche spettro o larva dal latino Larius) è un'entità di leggende e del folclore. Ci si riferisce ad esso come ad una presenza incorporea, spesso caratterizzata da alcuni elementi (avvolta in un sudario oppure senza testa, contornata da una certa luminescenza [aura] o che produce un rumore di catene). Del pari anche le circostanze delle apparizioni sono caratterizzate da elementi ricorrenti quali l'ora notturna, i luoghi lugubri e isolati, ecc./ Il vocabolo fantasma, dal greco antico phantasma a sua volta da phantazo (passivo e medio phantazomai : "io appaio"), aveva il significato di apparizione (intesa come manifestazione soprannaturale) e solo con il tempo il suo significato si è ristretto ad indicare l'apparizione di un defunto. Il fantasma è una figura ricorrente nella tradizione popolare e letteraria, praticamente di tutte le civiltà. Nella tradizione orientale e in quella greca e romana l'apparizione dei fantasmi non è associata al sentimento della paura./ Il fantasma è un tipico personaggio della letteratura fantastica e dell’orrore. Un esempio celebre si trova nell'Amleto di William Shakespeare. Nei racconti horror i fantasmi infestano di frequente vecchi castelli o antiche magioni. Nei racconti per bambini, il fantasma può assumere un ruolo positivo».

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