Su Totò 2. Totò interprete di Plauto Stampa
Storia e Cultura Moderna
Sabato 06 Luglio 2013 16:51

[in Totò. Tocchi e ritocchi, a cura di Giovanni Invitto, Il Raggio Verde, Lecce 2009]


Dopo che Totò ebbe ricevuto a Cannes nel 1966 una Palma d’oro speciale e un nastro d’argento come miglior attore per il film Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, che ne era stato il regista, gli offerse nel 1967 di interpretare come protagonista altri due cortometraggi.

Si tratta degli episodi La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole? Nel secondo di questi episodi, osserva Marco Salotti, “Totò offre le sue doti di burattino snodato e la sua maschera buffonesca, tanto vituperata dai critici laureati degli anni cinquanta, al servizio del cinema di poesia di Pasolini”[1]. Infatti il “principe”, in quello che costituisce il suo vero e proprio testamento artistico, interpreta la marionetta di Jago che, nella recita dell’Otello di Shakespeare in un teatro di burattini, convince Otello (Ninetto Davoli) a uccidere Desdemona (Laura Betti). A questo punto però gli spettatori distruggono le due marionette superstiti di Jago e di Otello, che sono mandate al macero in una discarica. Qui, prima di morire, Jago comprende e spiega a Otello quale bellezza del creato costituiscano le nuvole.

D’altronde che Pasolini e Totò dovessero andare d’accordo ideologicamente stava nella coincidenza della loro idea della comicità come qualcosa di “perennemente ‘attuale’ perché indifferente alle occasioni della ‘modernità’ e della dialettica sociale… ‘Non esiste il comico moderno – afferma Totò -, quello che dice di essere un comico moderno è uno che non fa ridere’”[2].

Non si spiegherebbe altrimenti il revival postumo della sua attività di attore cinematografico, dopo la sottovalutazione cui fu soggetto da parte della critica finché fu in vita. A partire dal 1971 fino a oggi, soprattutto grazie alla televisione, alle videocamere e ai Dvd, Totò ha conosciuto un successo e una stima via via crescente. Come per Plauto, che ancor oggi regge benissimo la scena (a differenza di Terenzio), per lui si può parlare di una comicità motoria, nel senso che l’azione è sempre al centro della trama: “Il ritmo della sua comicità era un miracolo di disarticolazione premeditata dello stato delle cose, era un atto di rivolta contro il conformismo ovunque si nascondesse”[3].  Ma anche se esaminiamo altri aspetti propri della comicità, cioè a dire quelle del personaggio e del discorso, il confronto regge.

Marco Salotti[4] ha esaminato con grande puntualità il tema dei simillimi (presente in Amphitruo, Bacchides e Menaechmi con modalità diverse[5]) ne L’allegro fantasma (1941, regia di Amleto Palermi), dove i gemelli sono addirittura tre, e in Totò terzo uomo (1951, regia di Mario Mattòli), dove ancora i gemelli sono tre: il casto pescatore, lo scioperato cacciatore e il piccolo lestofante.

Ne I due orfanelli (del 1947, regia di Mario Mattòli) il tema plautino al quale ricorre il comico napoletano è quello dell’agnizione (ossia del riconoscimento); in questo caso la spalla di Totò è Carlo Campanini.

In Totò cerca casa (del 1949, regia di Steno e Mario Monicelli) il protagonista, che, nel difficile periodo del dopoguerra, è riuscito a occupare fraudolentemente la casa del custode di un cimitero, ne viene a sua volta scacciato dopo che l’effettivo custode gli ha fatto credere che quella casa è abitata dai fantasmi: esattamente l’inganno su cui è incentrata la trama della Mostellaria plautina.

Non manca neppure la uxor morosa, cioè la moglie “rompiscatole”, che il marito ha sposato solo perché gli portava una ricca dote. In Totò, Peppino e i fuorilegge (del 1957, regia di Camillo Mastrocinque) Titina De Filippo vede direttamente alla televisione che Totò e Peppino stanno gozzovigliando in un night in allegra compagnia e si vendica naturalmente su di loro.

Questa è la stessa tematica presente nell’Asinaria di Plauto, con la sola differenza che Artemona, la moglie, può assistere in diretta alla propria cornificazione, dopo essere stata accompagnata sul “luogo del delitto” da un parassita, incaricato dal proprio padrone (furioso di essere stato battuto sul tempo) di riferirle con una spiata che il marito Demèneto e il figlio Argirippo stanno gozzovigliando in casa della eretri Filenio.

Allo stesso modo in cui nello Stichus e nel Persa ricorrono servi affamati e ingannatori, così in Totò cerca casa (1949, regia di Steno e Mario Monicelli) troviamo una tipica macchietta di Totò: quella dell’eterno affamato che, non riuscendo quasi mai a soddisfare questa esigenza primaria, si avvale di qualsiasi espediente pur di riuscire a riempirsi la pancia. A questo proposito, nel recitare tali parti, la sua capacità di esprimere al meglio l’aspetto di un uomo affamato, che non riesce mai a  saziarsi, deriva principalmente dalla sua volontà di rappresentare la faccia peggiore della povertà, cioè appunto la fame. Totò era convinto che l’attore, per dare il meglio di se stesso, deve sempre andare in scena digiuno.

Presente ancora sia nel Persa plautino che in Totò cerca casa, il tema della beffa giocata da una donna affascinante, che nasconde la propria bellezza sotto un velo di mistero.

Il soldato spaccone e vigliacco protagonista del Miles gloriosus nei panni di Pirgopolinice riappare puntualmente nel già citato L’allegro fantasma, nelle vesti del cacciatore di leoni che, armato di frusta e pistola e dotato di stivali, fugge terrorizzato quando deve affrontare Totò, travestito da belva del circo.

Il personaggio del cuoco maligno del Mercator ricompare nelle vesti del ristoratore vendicativo interpretato da Carlo Campanini nel già citato Totò terzo uomo.

Invece, ancora nel Mercator, il vecchio Demifóne colto da un raptus di folle amore a prima vista per la bella Pasicompsa, si ritrova pari pari nel barone Zazà di Signori si nasce (del 1960, regia di Mario Mattòli). Il barone, infatti, ricco soltanto per i suoi quarti di nobiltà, non esita a far credere alla famiglia perbenista del fratello, lui sì davvero ricco (interpretato da Peppino De Filippo) che la ballerina (Delia Scala) che lo accompagna è una fanciulla ingenua appena uscita dal collegio.

Questo film, tra l’altro, prende il titolo da una delle più famose battute di Totò: “Signori si nasce e io – modestamente – lo nacqui!”.

Un altro aspetto che rende affini Plauto e Totò è la formidabile capacità di entrambi nello sfornare discorsi retorici, pronunciati da personaggi dalla cultura incerta, che traspare dallo strorpiamento di parole (“pro-forma” che diventa “pro-formia” o “toponomastica” nel senso di veleno per topi da parte di Totò), che trova il suo corrispettivo nei versi platini del Miles gloriosus, dove Pirgopolinice parla di un tale che ha “salvato nei Campi Pidocchiosici, là dove era generale l’inclito Fracassonide”[6].

Altro espediente comico è costituito dall’invenzione di termini con evidente intento buffonesco: le nazioni della “Beonia” e della “Magnonia”, della “Centauronia” e della “Popponia” nonché della “Papponia” da parte di Plauto[7], oppure l’esilarante scena di Totò e Peppino che chiedono un’indicazione a un vigile urbano milanese: si tratta del famoso ‘tormentone’, in cui Totò, rivolgendosi al vigile che crede sia tedesco, gli dice: “Noio … volevam … volevàn savoir … l’indiriss … ja …”[8].

Come osserva ancora Marco Salotti: “Le battute che hanno come referente la sessualità non si esprimono mai in forme dirette ed esplicite, ma attraverso doppi sensi, invenzioni simboliche, brevi esposizioni allegoriche. Totò, e presumibilmente anche Plauto, affida alla gestualità, al linguaggio non verbale, il compito di riempire il ‘ vuoto’ della parola, le reticenze del linguaggio”[9].

Come esempi porta poi “il vertiginoso gioco di doppi sensi” del dialogo tra Lisimaco e Pasicompsa[10] e l’episodio in cui Totò, travestito da Pulcinella in occasione del Carnevale, afferma: “Entro nella sua camera da letto, mascherato da Pulcinella. E tra uno scherzo e un altro, zac, le do una Pulcinellata”[11].

Questa del Pulcinella è la maschera nella quale il grande comico napoletano riesce a esprimere appieno se stesso, nel suo desiderio di tagliare e distruggere tutti quei legami che lo limitano e lo riducono a dire sempre “signorsì” , come gli odiati caporali, costretti dalla gerarchia a ubbidire agli ordini dei superiori. Questa maschera pulcinellesca trova forse la più felice incarnazione in Felice Sciosciammocca, il protagonista di tre farse di ambiente napoletano di Eduardo Scarpetta, tratte però da pochades francesi di fine Ottocento; alludo alla trilogia: Un Turco napoletano (del 1953), Miseria e nobiltà (del 1954) e, dello stesso anno, Il medico dei pazzi, tutti per la regia di Mario Mattòli.

Nel primo ritorna appunto il tema della libidine amorosa, ed è quindi incentrato sulla tematica sessuale, nel secondo l’argomento centrale è quello della voglia di cibo, nata da una fame endemica, mentre nel terzo il problema è quello della sanità mentale. Nella trilogia sono quindi sviluppati progressivamente i bisogni primari dell’uomo secondo l’ottica di Pulcinella.

Anche nell’ambito delle allusioni parodiche alle vicende della politica (con il rischio di incappare nelle ire, e nei conseguenti tagli, della censura), l’affinità tra Plauto e Totò è palpabile. Salotti scrive: “Totò, come Plauto, crea per il pubblico un gioco comico che si esalta in un equilibrio ‘mozzafiato’ tra il rischio e la complicità con la censura politica”[12]. Riporta poi come esempi evidenti di questa osservazione il film Fifa e arena (del 1948, regia di Mario Mattòli), nel quale le allusioni agli avvenimenti politici di quell’anno sono assolutamente evidenti.

Il conflitto elettorale avviene tra la Democrazia Cristiana, intorno alla quale si stringe l’elettorato conservatore, terrorizzato dalla possibilità di un avvento al potere del Comunismo, e, appunto, i Comunisti. Nei sostenitori della Democrazia Cristiana è manifesta la ‘fifa per l’arena’, in cui trovano sfogo manifestazioni di protesta, anche violenta (da parte di coloro che Giovanni Guareschi definiva “i trinariciuti”), conseguenti all’attentato a Togliatti.

Ebbene, nel film questo trova un puntuale riscontro nella rivalità fra Paquito, il torero autentico, e Nicolede, il torero fasullo (il protagonista si chiama in realtà Nicolino Capece), nel quale si può cogliere un riferimento scherzoso al Presidente uscente, Enrico De Nicola. Lo stesso gioco di parole ricorre nell’Asinaria, quando ai vv. 123-124 il vecchio Demèneto afferma:

Nam ego illud argentum tam paratum filio

scio esse quam me hunc scipionem contui

 

frase che, tradotta in italiano, significa: “Io perciò sono certo che quel denaro è già pronto per mio figlio, come sono sicuro di avere qui, davanti agli occhi, questo bastone” (scipio , come sostantivo comune significa infatti ‘bastone’, mentre come nome proprio significa, naturalmente, ‘Scipione’). Evidente in questo caso la strizzatina d’occhi al pubblico, che era ben consapevole della presenza in teatro di Publio Cornelio Scipione, che aveva presieduto all’allestimento dello spettacolo in qualità di edile curule nel 212 a.Cr. Questo elemento ci consente anche di fissare con buone probabilità la data di rappresentazione dell’Asinaria[13].

Va detto però che Totò non fu soltanto un grandissimo attore comico, perché si cimentò anche, sotto la direzione di famosi registi, in parti che richiedevano lo spessore dell’attore a tutto tondo, che riesce a essere comico anche quando recita una parte tragica.

Penso in questo caso alla Patente, un episodio di Questa è la vita (del 1954), tratto da una novella di Pirandello, drammatizzata dal regista Luigi Zampa. Esso è un “cammeo”, nel quale il protagonista Rosario Chiarchiaro chiede di avere riconosciuta dal tribunale la patente di iettatore.

Un altro “cammeo” nel film I soliti ignoti (del 1958, regia di Mario Monicelli) è costituito dal personaggio di Dante Cruciani, ‘esperto nell’apertura di casseforti’, al quale Totò conferisce tutta la sua carica di umanità.

Infine le sue grandi doti di interprete trovano la loro manifestazione più piena nel ruolo di Fra’ Timoteo ne La mandragola (del 1965, regia di Alberto Lattuada), al quale dona l’intenso spessore comico-drammatico che gli aveva riservato Niccolò Machiavelli, soprattutto nelle scene della persuasione di Madonna Lucrezia e del dialogo con i teschi nella cripta.

Durante la sua carriera di attore comico Totò fu affiancato da una serie di altri notevoli attori (Macario, Peppino De Filippo, che era il suo partner preferito, Raimondo Vianello, Ugo Tognazzi, Nino Taranto, Carlo Campanini), i quali tutti si adattarono, chi più, chi meno, a fargli da ‘spalla’.

Diversa la situazione con Aldo Fabrizi, con il quale si instaurò un rapporto di rispetto reciproco, che produsse una collaborazione da pari a pari, nella quale Fabrizi ricorda, in un’intervista al “Corriere della Sera” dell’aprile 1977, con particolare piacere “l’allegro gioco della recitazione prevalentemente estemporanea”. Aldo Fabrizi fu anche regista del film Una di quelle, interpretato da Totò nel 1953.

Un vero e proprio confronto fra giganti è costituito invece dal rapporto con Vittorio De Sica (anch’egli suo regista nell’episodio Il guappo, nel film L’oro di Napoli del 1954) ne I due marescialli (del 1961, regia di Sergio Corbucci). Lo sottolineava qualche tempo fa in una trasmissione televisiva Giancarlo Governi, che è stato uno dei grandi artefici (insieme con Nanni Loy, che condusse nel 1987 il programma Viva Totò, e con Renzo Arbore, che condusse nel 1992 il programma Caro Totò, ti voglio presentare) del suo rilancio televisivo, curando, a partire dal 1981 tutta una serie di trasmissioni a puntate dedicate al “principe” De Curtis, che non hanno ancora visto la fine. In quella trasmissione mi hanno colpito particolarmente due frasi, pronunciate in conclusione rispettivamente da Maurizio Nichetti, che affermava convinto: “Totò è fra noi”, mentre Enrico Montesano, richiesto di proporre una ipotetica frase di congedo pronunciata da Totò, ha risposto: “Sono convinto che Totò non vorrebbe mai congedarsi definitivamente; tutt’al più potrebbe dire ‘a frappé’”.

 


[1]Plauto e Totò: un tentativo di agnizione, in “Atti dei Convegni «Il mondo scenico di Plauto» e «Seneca e i volti del potere» (Bocca di Magra, 26-27 ottobre 1992; 10-11 dicembre 1993)”, Genova 1995, pp. 47-55, la citazione è a p. 48.

[2]La citazione è tratta acora da Salotti, art. cit., ibidem.

[3]Così Natalino Buzzone nell’articolo di presentazione del convegno promosso a Santa Margherita Ligure dal Centro di studi italiani dell’Università di Genova (settembre 2007) pubblicato sul “Secolo XIX” di mercoledì 12 settembre 2007, p. 15.

[4] Art. cit., pp. 49-51.

[5]F. Bertini, Le risorse comiche del doppio nel teatro plautino Anfitrione», «Bacchidi», «Menecmi»), “Didactica Classica Gandensia” 22 (1982), pp. 79-92 (ora in Plauto e dintorni, Bari 1997, pp. 107-121).

[6] Mil. gl. 13-14.

[7] Curc. 444-446.

[8] Tratto dal film Totò, Peppino e la malafemmina (del 1956, regia di Camillo Mastrocinque).

[9] Art. cit., p. 50.

[10] Merc. 517-525: qui il vecchio Lisimaco cerca di capire, a pro’ dell’amico Demifone, se la bella Pasicompsa sia disponibile a … “filare un filo” dapprima “sottile”, poi “più grosso”, ottenendone una risposta volutamente ambigua da parte della ragazza, che, comunque, si dimostra piuttosto esperta.

[11] M. Salotti, art. cit., p. 51.

[12] Art. cit., p. 52.

[13] Cfr. A. De Lorenzi, Cronologia ed evoluzione platina, Napoli 1952, pp. 59-60.