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La lanterna di Diogene e la lampada di Aladino. Filosofie film narrazioni (parte II) PDF Stampa E-mail
Filosofia
Lunedì 15 Aprile 2013 16:47

“Fahrenheit 451”, Word 97-2003. Questioni di memoria

Nel titolo sono accostati due fatti culturali di genere diverso: un film che prende spunto da un precedente romanzo e un programma di videoscrittura con il quale chi qui scrive salva i propri files sul computer. Questi due elementi, film e informatica, vengono unificati nella terza parte del titolo che riguarda la memoria. In particolare si esaminerà la memoria nel momento in cui è depositata negli scritti, siano essi gli scritti che troviamo trasformati in libri quanto quelli che costruiamo e conserviamo nel computer. Si tratta di due temi apparentemente diversi ed estranei: il rogo dei libri, evento ripetutamente presente nella storia, e la civiltà informatica nella quale, volenti o nolenti, tutti noi ora siamo immersi e dalla quale dipendiamo. Il tratto che unisce i due fenomeni apparentemente eterogenei è o potrebbe o potrà essere uno: la perdita della memoria del singolo e della comunità umana.

 

1. Partendo da Don Chisciotte

Parliamo di memorie che si possono estinguere e che, in alcuni casi, si decide di estinguere. L’esempio del rogo dei libri presentato da Fahrenheit 451 è emblematico. Per di più, l’immagine del rogo di libri è ripetutamente presente nella nostra cultura. Forse non è un caso che il primo libro sequestrato e destinato alle fiamme di cui, nel film in questione, si vede il titolo sia il Don Chisciotte di Cervantes, nella versione spagnola. Per tale motivo introduciamo un brano di questo importante romanzo pubblicato nel 1605:

 

Chieste le chiavi alla nipote, della stanza dove erano i libri, autori del malanno, ella gliele diede di buona voglia. Entrarono dentro la governante e tutti, e trovarono più di cento volumi di grossi libri, molto ben rilegati, ed altri di minor dimensione. Come la governante li vide, si voltò per uscire lesta lesta dalla stanza e subito tornò con una ciotola d’acqua benedetta e un aspersorio […]. Il curato si stancò di vedere altri libri, e così, in blocco, volle che tutti gli altri si bruciassero. […] Quella sera la governante bruciò e distrusse quanti libri c’erano nel cortile e per tutta la casa, e ne dovettero andare arsi certuni che avrebbero meritato d'essere custoditi in perpetui archivi: il che non permise però la loro sorte né la lentezza dello scrutinante. Così si avverò in essi il proverbio che talvolta il giusto la paga per il peccatore. Uno dei rimedi che il curato e il barbiere suggerirono per allora, al fine di curare il male del loro amico, fu di murargli e di tappargli la stanza dei libri, perché quando si fosse alzato non li trovasse (togliendogli la causa, verrebbe forse a mancare l’effetto), e di dirgli che un incantatore se l’era portati via con la camera e tutto[1].

 

Furono bruciati, quindi, quasi tutti i libri, anche “quelli che meritavano d’essere conservati” e fu murata la stanza dei libri in modo che don Chisciotte guarisse: cosa che avvenne solo dal punto di vista del malessere fisico, ma non scomparvero le fantasie del cavaliere. Don Chisciotte sarebbe diventato un visionario a causa della lettura, ma non era tanto folle se disse a Sancho: “Se un cavaliere errante diventa pazzo per qualche motivo, grazie tante! Il bello sta a impazzire senza motivo...”. Lo ricorda Piero Dorfles in un libro dedicato alla difesa della cultura, per la qualcosa si autodefinisce un dinosauro: Don Chisciotte riavrà il senno quando faranno il rogo dei suoi libri e anche Madame Bovary non potrà andare più in biblioteca perché, secondo sua suocera, la lettura corrompe[2]. Infatti, la suocera corse alla biblioteca di Rouen per interrompere l’abbonamento fatto a suo tempo dalla nuora.

Nell’ambito della librofobia e dei relativi roghi non possiamo, però, tralasciare l’episodio capostipite che fu l’incendio della Biblioteca di Alessandria d’Egitto dove di ciascuna opera si redigevano edizioni critiche, che venivano poi conservate all’interno della Biblioteca. Si presume che al tempo di Tolomeo II il Filadelfo, nel III secolo avanti Cristo quando la Biblioteca fu costruita, i rotoli conservati fossero circa 490.000; quando non bastò più lo spazio, venne edificata una seconda struttura, la Biblioteca del Serapeo. La Biblioteca fu distrutta tra il 270 e il 400 d. c. Il film Agorà (2009), di Alejandro Amenabar, dedicato a Ipazia d’Alessandria, presentata come matematica e filosofa che lotta contro l’oscurantismo religioso, accredita la versione secondo la quale l’incendio della Biblioteca e l’uccisione di Ipazia siano stati commissionati dal vescovo  Cirillo, evangelizzatore e inventore dell’alfabeto cirillico. Nel film Cirillo, poi divenuto dottore della Chiesa e santo, è presentato come sanguinario e nemico della cultura pagana. Paradossalmente, secondo un’altra tradizione, Santa Caterina d’Alessandria, protettrice dei filosofi, sarebbe la personificazione, creata dalla cultura cattolica, di Ipazia[3]. Ma in questa sede interessa l’evento della paura e, quindi, del rogo dei libri in quanto considerati strumento di perversione culturale, morale e politica.

Il rogo ha un valore emblematico rispetto alle altre forme di morte o di consunzione. Pensiamo alla scelta del rogo contro le donne-streghe e i roghi  nel periodo della Santa Inquisizione, dove dell’uomo non rimaneva niente, a parte la cenere. Se vogliamo parlare della fenomenologia e della utilizzazione meno cruenta dei roghi, possiamo parlare di quando il fuoco ha investito, su decisione umana, non solo i libri, per ridurli in cenere, ma anche opere cinematografiche. Pensiamo all’Ultimo tango a Parigi, film condannato, testualmente e materialmente, al rogo e successivamente riabilitato e riproposto grazie ad una copia che era rimasta nascosta.

 

2. Fantascienza?

Il rogo dei libri ritorna nel romanzo di fantascienza o di fantapolitica, scritto da Ray Bradbury. Il testo, apparso nel 1953 in Italia, si intitola Fahrenheit 451, edito da noi anche con il titolo Gli anni della Fenice. Il nome Fenice non è posto a caso perché, come è noto, questo uccello, nella mitologia, dopo essere vissuto per cinquecento anni, sentendo sopraggiungere la morte, si ritirava in un luogo appartato e costruiva un nido sulla cima di una quercia o di una palma dove accatastava ramoscelli di mirto, incenso, sandalo, legno di cedro, cannella e mirra. Con essi formava un nido a forma di uovo, vi si adagiava, lasciava che i raggi del sole l'incendiassero, e si faceva consumare dalle sue stesse fiamme mentre cantava una canzone. Dalla cenere emergeva poi una piccola larva o un uovo che i raggi solari facevano crescere rapidamente fino a trasformarli nella nuova Fenice nell'arco di tre giorni. La nuova Fenice volava ad Heliopolis e si posava sull'albero sacro. E così via.

Tornando al romanzo in questione, qualcuno ha parlato di pensiero distopico, cioè portatore e segnalatore di una utopia negativa. Ricordiamo che nel 1949, cioè quattro anni prima della pubblicazione dell’opera di Bradbury, era apparso 1984 di George Orwell.

Nel 1966 François Truffaut realizzò un film dallo scritto di Bradbury; attori principali Oskar Werner e Julie Christie. Fu il primo film a colori di Truffaut e ottenne una produzione straniera che garantiva un budget elevato. Ciò dice quanto Truffaut tenesse a questo scritto e, in genere, ai libri. Egli dichiarò, in un’intervista del 1971, che aveva assorbito l’amore per la lettura tramite la nonna materna e la stessa madre. Il cinema era stato per lui come il “continua” dei libri: “Un’evasione piuttosto bella, meglio, piuttosto forte, me la procuravano i romanzi. Leggevo romanzi per bambini ma anche i romanzi che leggeva mia madre, dunque di nascosto. Dopo ci sono stati i film. E i film rappresentavano probabilmente un’evasione ancora più forte. Come per i roman­zi, mi son messo a vedere i film di nascosto” [4].

Tra il romanzo di Bradbury e il film di Truffaut esistono alcune differenze, ma il messaggio complessivo rimane inalterato. Il futuro immaginato nel libro è collocato nel 1960. Nel paese in cui si svolge la storia, leggere libri è vietato dal potere politico. La motivazione dichiarata è che i libri rendono infelici i soggetti e antisociale l’umanità.

I libri, oggetto proibito, sono bruciati dai “pompieri”, termine oggi desueto, ma è quello con cui vengono chiamati nella versione italiana del film. Sono pompieri che danno oggetti alle fiamme invece che estinguere le fiamme. Tutto questo è definito “un lavoro come gli altri”. Clarisse, una delle due principali figure nel film, chiede a Montag, il pompiere protagonista: “È vero che tanto tempo fa i pompieri servivano a spegnere gli incendi?” e Montag risponde affermando che non è vero, perché le case sono ed erano fatte di materiale ignifugo; Clarisse, di rimando, afferma che la sua non lo è.

Il titolo del film è riconducibile, come dichiarato dal protagonista, ai gradi di calore con i quali avviene l’autocombustione della carta: 451 gradi Fahrenheit che corrispondono a 232,78° C. Invece, nel romanzo, 451 è solo il numero apposto sull’elmetto dei pompieri. Per il nome Montag apparentemente non esiste un significato attribuibile, anzi l’unico accostamento linguistico che si possa fare è col termine tedesco che rinvia al nostro lunedì. Ma tutto il film è basato sui numeri. Per esempio, si sentono ripetute a memoria le tabelline del 9 che cominciano dalla moltiplicazione per 11.

A proposito del lunedì, nel film i giorni della settimana appaiono quando si dice che ogni giorno si bruciano i libri di un autore: il lunedì quelli di Lucrezio, il martedì di Molière, il mercoledì di Machiavelli, il giovedì di Goldoni, il venerdì di Voltaire, il sabato di Sartre e la domenica si bruciano i libri di Dante. Non sarà un caso, ma dei sette giorni della settimana in cui si bruciano libri di singoli autori, quattro sono dedicati a libri di filosofi. In quel paese immaginario e in quella cultura politica, la filosofia non gode buona fama. La voce che rappresenta il potere è quella del capitano dei pompieri Beatty, che pure dimostra di conoscere il contenuto di molti libri e li cita. Per i filosofi, secondo lui, vale sempre la massima: “Solo io ho ragione, tutti gli altri sono imbecilli”. E ancora: “La filosofia è tutta questione di moda: le gonne corte quest’anno, le gonne lunghe l’anno prossimo” che sta ad indicare il relativismo e la fragilità delle presunte “verità” filosofiche.

Naturalmente, il rogo dei libri avviene appena si scopre che qualcuno li nasconde. L’unica forma di comunicazione permessa, anzi diremmo imposta, è la televisione presente in ogni stanza anche con più di uno schermo. La televisione non solo è mezzo di comunicazione del governo ma è lo strumento di omologazione e annichilimento dei soggetti. Ciò è tematizzato nell’affermazione che “l’unico modo per essere felici è sentirsi tutti uguali”. I “capelloni” sono inseguiti per la strada, sono puniti e i loro capelli tagliati in pubblico. Qual è, in tale contesto, la ricetta per risolvere i problemi dei singoli? Eccola dichiarata: “più sport per tutti: basta tenerli occupati per farli felici”.

È la televisione, talvolta anche interattiva, a dire al popolo cosa è giusto e cosa sbagliato. Se i libri rendono antisociali, il teleschermo fa sì che ci si senta “circondati dalla Grande Famiglia”. Dalla tv parlano persone chiamate Cugine e Cugini.

Montag, vigile del fuoco inappuntabile, in procinto di avere una promozione, un giorno sbircia in un libro che avrebbe dovuto bruciare. Se il fattore decisivo per la sua conversione culturale nel romanzo è l’incontro con un vecchio professore, nel film è l’incontro con Clarisse, la ragazza sua vicina di casa che vive, riuscendo a mascherare tutto, secondo modalità irregolari. Il primo libro che Montag legge per intero è il David Copperfield di Dickens che, com’è noto, parla dello sfruttamento minorile. Prima e dopo, pur di guardare carta stampata nelle situazioni in cui non è solo, Montag legge fumetti che non presentano didascalie.

Clarisse è identica alla moglie di Montag. Ambedue i personaggi nel film sono interpretati da Julie Christie. La moglie Linda vive in funzione della televisione e prende spesso dei sedativi. È in una visibile situazione di malessere. Quando si accorge che suo marito è consumatore di libri, probabilmente tenta il suicidio, ma gli infermieri, che sostituiscono il medico chiamato dal marito, sdrammatizzano l’evento e giustificano la loro presenza col fatto che intervengono in almeno cinquanta casi al giorno di intossicazione da tranquillanti; la terapia è una flebo di sangue nuovo.

Clarisse è licenziata dalla scuola. Assiste da un bar, insieme a Montag, ad un uomo che è indeciso se imbucare una denunzia nella cassetta delle informazioni, collocata dinnanzi alla caserma dei pompieri. Quando l’uomo decide di imbucare la busta, Montag dà una spiegazione che appare ironica e che potrebbe non esserlo: “Si è liberato del vicino troppo rumoroso o del cognato che guadagna più di lui o si liberato della madre”.

Una notte c’è un blitz a casa di una signora anziana, amica di Clarisse. Quella casa è una vera e propria biblioteca su più piani. Tutti i libri sono portati nella stanza d’ingresso. La signora si mette al centro del mucchio di libri e non si vuole allontanare. I pompieri hanno già versato il kerosene, ma il capitano non ha il coraggio di aprire il lanciafiamme. Allora la donna lascia cadere un fiammifero acceso e brucia insieme ai suoi libri, sorridendo. L’inquadratura si sofferma a lungo su una pagina di un libro dove è un’immagine con un volto, presumibilmente di Giovanna d’Arco ripresa da uno dei tanti film dedicati alla Pulcelle d’Orléans condannata al rogo.

La denunzia toccherà anche Montag. Linda, quando scopre che il marito legge libri, ne rimane sconvolta. Uno dei pomeriggi seguenti, rientrando a casa, Montag trova la moglie e delle amiche che guardano la Grande Famiglia. Il capitano aveva detto che è bene avere due schermi televisivi nella stessa stanza perché è come “essere circondati dalla Grande Famiglia”. Montag spegne il televisore, prende il David Copperfield e legge le pagine nelle quali il protagonista parla delle sue difficoltà con la giovane moglie Dora. Le amiche fuggono scandalizzate da quello a cui stanno assistendo: la lettura. Il protagonista spiega che la sua famiglia sono i libri: dietro ognuno di essi c’è un uomo.

Linda invia la denunzia contro il marito. I pompieri di notte costringono Montag ad accompagnarli nella sua casa. Come era prevedibile scoprono i libri, li ammucchiano nell’ingresso. Beatty chiede a lui di bruciarli. Montag, invece, brucia i mobili della casa, a cominciare dai televisori. Il capitano lo richiama e gli comanda di bruciare i volumi. Al suo diniego sta per utilizzare la pistola, ma Montag lo anticipa e lo carbonizza col lanciafiamme. Poi fugge dalla città cercando un luogo che gli era stato indicato da Clarisse.

Sulle rive di un fiume incontra un gruppo di uomini fuggiti che hanno formato una particolare comunità: ciascuno di loro ha imparato a memoria un libro che recita in continuazione e ognuno ha per nome personale il titolo del proprio libro.

Un ulteriore parallelismo tra il Don Chisciotte e la sceneggiatura di questo film è costituito da due autocitazioni: uno degli uomini-libro impersona Cronache marziane, un altro romanzo di Bradbury, così come uno dei libri salvati dal curato, che poi farà bruciare i libri di Don Chisciotte, è la Galatea dello stesso Cervantes. Montag, quando decide di vivere in quella comunità, sceglie come libro da imparare a memoria I racconti del mistero dell’immaginazione di Edgar Allan Poe, che qualcuno ha definito un compendio della paura. Infatti i righi che il protagonista legge nel film riportano le parole dell’autore che parla di un racconto pieno di orrori. Perché quella scelta? Forse perché i personaggi rappresentati nel romanzo e nel film venivano da un mondo pieno di orrori. Un mondo surreale, ma di un surrealismo maligno e non basato sulla bellezza. La bellezza, invece, pare entrare nel film attraverso le immagini di un libro dedicato al mondo di Salvador Dalì, del quale abbiamo l’inserto filmico di maggiore durata dedicato ad un volume sfogliato per intero dal movimento dell’aria.

C’è, inoltre, un passaggio del romanzo dove è esplicitata la filosofia sottesa allo scritto e al film e si tratta di un’indicazione data dal potere e dai suoi rappresentanti:

 

Riempi loro il cranio di dati non combustibili, imbottiscili di fatti al punto che non si potranno neanche più muovere tanto sono pieni, ma sicuri di essere veramente ben informati. Dopo di che avranno la certezza di pensare, la sensazione del movimento, quando in realtà sono fermi come un macigno. E saranno felici perché fatti di questo genere sono sempre gli stessi. Non dar loro niente di scivoloso e ambiguo come la filosofia o la sociologia affinché possano pescare, con questi ami, fatti ch’è meglio restino dove si trovano. Con ami simili pescheranno la malinconia e la tristezza.

 

Ma anche gli uomini-libro bruciano i loro testi e danno la motivazione: “bruciamo i libri così nessuno potrà toglierceli”. E i libri verranno stampati di nuovo. Clarisse, che Montag ritrova in questa foresta sul lago, lo aveva convinto che creare parole è meglio che distruggerle.

 

3. La memoria inghiottita

Il problema che qui si vuole affrontare è anche un altro: bruciare i libri è bruciare la memoria dell’umanità, la sua storia, la capacità di riconoscersi per soggetti che ci hanno preceduto di secoli e millenni. Ogni perdita di un libro è una perdita secca di umanità. Ai nostri giorni i libri cartacei sono una scelta colta o imposta dallo studio. Sembrerebbe, per di più, che oggi quella memoria sia a portata di tutti attraverso il sistema telematico. Internet sarebbe la salvezza dei libri e della memoria. Non è difficile rintracciare in internet testi interi, siano di opere classiche o di scritti divulgativi. Li possiamo leggere, stampare, copiare in tutto o per frammenti. Sembra che oggi ci sia la certezza che la memoria umana, di tutti gli uomini e di tutti i tempi, non si possa più perdere perché oggi la memoria è la memoria del computer.

Avventuriamoci, allora, in una nuova distopia solamente immaginabile a livello di fantascienza: se qualcuno potesse annullare tutte le memorie di tutti i computer e se lo decidesse? Se avvenisse un blackout planetario irreversibile? Sin dalla generazione successiva a quell’evento non ci sarebbe più alcuna memoria dell’umanità precedente e di quello da lei prodotto.

Ma senza immaginare eventi solamente pensabili e megacatastrofi, già una perdita secca di memoria umana il computer l’ha realizzata. Riflettiamo su alcuni esempi apparentemente banali. Il primo è sollecitato dal ricordo di Maria Corti. Parliamo del “Fondo dei manoscritti della letteratura italiana”, da lei voluto a Pavia, iniziato nel 1968 e oggi ricchissimo. Come narrava lei stessa in un libro del 1997[5], a parte i lasciti degli autori o di loro eredi, spesso i manoscritti sono stati recuperati per caso. Maria Corti ricordava che un giorno si trovava davanti alla casa editrice Bompiani, mentre stavano caricando un camion con manoscritti di Moravia, Alvaro, Marotta e Tonino Guerra, diretti al macero. Spedì il camionista con una lauta mancia a mangiare, mentre lei andò a riscattare quei manoscritti per dirottarli al Fondo. Viene da sorridere se pensiamo che nel film di cui si è parlato prima, ad un certo momento, il capitano dei pompieri ricapitolando quanto avevano fatto di importante la notte, e lo fa in termini di quantità e di peso, ricorda che erano stati bruciati anche ventitre chilogrammi di manoscritti.

Quei manoscritti curati e raccolti da Maria Corti e dai suoi successori non valgono soltanto per i feticisti della scrittura, ma sono importanti poiché contengono le varie stesure, le correzioni e le collazioni ecc. Ai nostri giorni la situazione è problematica: nell’epoca di internet, cosa un autore può mandare al fondo pavese? Un cd con il testo? E le varie correzioni, apportate lungo la costruzione dello scritto tramite il computer, come sono recuperabili? Una parte di memoria è già andata irrimediabilmente perduta.

Ora una ulteriore riflessione. Non solo perdiamo la storia di manoscritti che non esistono più, ma necessariamente tra non molto scomparirà un genere letterario che è stato importantissimo nei secoli: l’epistolario. Oggi il 70% della nostra comunicazione scritta con persone lontane è costituita da sms e emails. Per le emails impieghiamo pochissimo tempo e, tutt’al più, le rileggiamo per correggere qualche errore dovuto al nostro cattivo uso della tastiera. Conviene conservarle? Come conservarle? Stampiamo e conserviamo solo poche delle missive più importanti.

Ma non basta. Quanto detto delle emails vale anche per le lettere che oramai scriviamo sul computer e poi “inviamo” alla stampante prima di inoltrarle per posta al destinatario. Si potrà dire che noi le salviamo “in memoria” in uno o più files. Tutti sappiamo, però, che mentre la lettera manoscritta aveva un ritmo, delle cadenze, degli spazi, uno stile che noi sceglievamo e curavamo volta per volta, con cura, con piacere, con gusto, ora lo strumento computer ha cambiato anche il nostro stile e il nostro tempo di scrittura. Quindi, altra memoria irrimediabilmente e strutturalmente modificata, se non persa, è quella delle lettere e degli epistolari personali.

Noi, in altri contesti e per altre “storie”, festeggiamo la giornata della memoria. Infatti la memoria è vitale per ognuno di noi e per la sopravvivenza umana, in tutti i sensi. C’è l’uomo in quanto si è conservata la memoria di tutto: nel Dna o nella pietra o sulla carta. Dove non è memoria, è il nulla.

Ecco, in fine, un passo del romanzo Fahrenheit 451 in cui parlano gli uomini-libro:

 

Incontreremo una gran quantità di persone sole e sofferenti nei prossimi giorni, nei mesi e negli anni a venire. E quando ci domanderanno cosa stiamo facendo, tu potrai rispondere loro: noi ricordiamo. Ecco dove alla lunga avremo vinto noi. E verrà il giorno in cui saremo in grado di ricordare una tale quantità di cose che potremo costruire la più grande scavatrice meccanica della storia e scavare, in tal modo, la più grande fossa di tutti i tempi, nella quale sotterrare la guerra.

 

Nel film di Truffaut questa frase non c’è, ma piace pensarla come sottintesa in tutti i centododici minuti di durata della proiezione.

 

Totò e l’esistenzialismo

Schede di lettura

1. La “filosofia” di Totò

Come stiamo affermando dalle prime pagine di questo volume, parlare di filosofia e cinema è diventato uno dei nuovi luoghi del pensiero occidentale. Ormai non si contano i volumi, i convegni, i corsi universitari dedicati a questo binomio che non suscita più meraviglia né perplessità. Ma moltissimi, sicuramente, inorridirebbero se dovessero sapere che si parla di “filosofia” a proposito di Totò, cioè del comico napoletano Antonio De Curtis.

Eppure il rilancio dell’opera di Totò avvenne tramite un libro scritto a quattro mani da Franca Faldini, per quindici anni compagna dell’attore, e Goffredo Fofi[6]. Siamo nel 1977, nel cuore degli anni di piombo; l’editore è Feltrinelli, uno degli editori in quella stagione maggiormente impegnati nella cultura politica da alcuni definita innovativa, da altri eversiva. Conviene parlare di Fofi: egli ha contribuito alla nascita di riviste storiche come i Quaderni Piacentini, La Terra vista dalla Luna, Ombre rosse, Linea d'ombra dove ha sempre coniugato realtà sociale e sua rappresentazione artistica[7].

Eppure Totò, il guitto, la marionetta, il comico per antonomasia, pare essersi preso una bella rivincita dopo la morte, anche grazie al recupero della malleveria di quel Pier Paolo Pasolini che lo volle protagonista a tutto campo di Uccellacci e uccellini (1966) e dell’episodio Cosa sono le nuvole? (1967) in Capriccio all’italiana. Tutti film girati poco prima che Totò morisse.

D’altro canto, è discutibile parlare di una filosofia di Totò se rimaniamo alle sceneggiature dei suoi film, perché non si presentano come testi di per sé con contenuti filosofici ed anche perché Totò non ne fu l’autore. Però, per filosofia qui pensiamo a qualcosa di molto meno strutturato e disciplinare. La accogliamo in una accezione amplissima: quella di un modo di concepire la vita e la morte, i valori correnti e la società, la cosiddetta civiltà e il gusto delle cose non artefatte... Insomma: una Weltanschauug mai “inerte”. Tutto ciò è nei film e negli scritti, nelle interviste di Totò. Potremmo trovare anche una critica anticipata del consumismo: “Caro Bongo, questa è la civiltà: hai tutto quello che non vuoi quando non ti serve” (Totòtarzan, 1950).

Nel testo di Fofi è riportato un immaginario dialogo tra Antonio De Curtis e la maschera- Totò. A questa Antonio de Curtis fa dire:

 

“Vedrai che il pubblico alla fine ci vorrà bene, perché gli faremo patire un sacco di piacere”. Disse proprio il verbo patire, quel buffone, ignorantissimo di filosofia come tutte le maschere, ma armatissimo di esperienze preziose, cioè a dire ricco di guai, di beffe subite, di appetito arretrato, esperienze che servono alla legge del contratto comico. In fondo senza la miseria e le disgrazie non esisterebbe Pulcinella[8].

 

Totò esprime un concetto che oggi la filosofia accetterebbe: “patire il piacere”. Nonostante questo, Totò è “ignorantissimo di filosofia, come tutte le maschere”, a detta di Antonio De Curtis. È pleonastico aggiungere che De Curtis non fu “filosofo” ma crediamo che una sua implicita, spontanea, immediata filosofia possa essere scoperta. Si può aggiungere che, per scoprire questa presunta filosofia, potremmo limitarci alle sue – di De Curtis - poesie, alle interviste, alle conversazioni depositate in vari libri, ma non dovremmo trascurare neanche i dialoghi dei suoi film, perché sicuramente Totò interveniva sui copioni e chi li scriveva lo faceva sapendo che dovevano incardinarsi in una figura, in una icona che si erano autocostruite. Inoltre l’attore, come è noto, spesso metteva da parte il copione e recitava spinto dall’estro del momento.

Totò si era progettato come una “macchietta” che, nell’immediato dopoguerra e anche nel periodo del cosiddetto boom italiano, non aveva paura a rappresentare la sporcizia morale, la miseria, la fame (“Dicono che l'appetito vien mangiando... Non è mica vero: l'appetito viene a star digiuno”; Totò al Giro d'Italia, 1948; Totò e Cleopatra, 1963), l’indigenza, la prepotenza del potere e della politica (“I ministri passano, gli uomini restano”; Totò, Peppino e... la dolce vita, 1961).

Possiamo trovare una filosofia popolare, elementare che non sfugge i temi cruciali come l’amore, la vita e, soprattutto, la morte:

 

La morte è un fatto inevitabile e averne paura è da fessi. Io, appena ho guadagnato un po' di soldi, ho comprato una cappella al cimitero di Napoli per andarci ad abitare quando non ci sarò più, speriamo il più tardi possibile. È già pronta con tanta di lapide, busto di bronzo, nome e data di nascita. C'è da riempire solo uno spazio in bianco, per segnare il giorno della mia morte. Ho pensato a tutto[9].

 

Basterebbe la poesia sulla “livella” per darci il senso che ha per Totò la morte vissuta non solo come ultima linea rerum, ma anche come evento finale che rende tutti eguali. Così egli ha affrontato, a neanche settant’anni, il passaggio che attende tutti, dicendo ai medici, la notte della morte: “Adesso basta, lasciatemi morire”. La morte, come talvolta avviene, lo ha reso un piccolo mito ed un personaggio su cui ci si interroga non solo dal punto di vista della critica cinematografica o teatrale, ma anche dal punto di vista estetico, sociologico, culturale.

 

2. Totò e l’esistenzialismo sartriano

Volendo essere più precisi sul rapporto con la filosofia, non va dimenticato che Totò ha irriso anche una certa “filosofia di maniera” e di moda. Pensiamo all’esistenzialismo su cui ironizzò in modo feroce nel periodo della massima notorietà della filosofia di Sartre, delle caves parigine, di Juliette Greco che ne era diventata la musa in nero.

Già nel ’48 in Fifa e arena, avevamo trovato una irrisione di quella filosofia: “Sei fatalista, pessimista o esistenzialista? Totò: Ma veramente... io sono farmacista...”. Sembrava voler dire che sull’esistenza non si può fare filosofia né una filosofia che paia voler giocare con la vera penuria, l’angoscia, la sofferenza. E poi l’esistenzialismo, al di là delle intenzioni, era divenuta una moda crepuscolare ed estetizzante.

Ma è in un film del 1955, Totò all’inferno, che l’esistenza trascorsa tra le caves parigine e il café “Flore” viene irrisa in maniera sistematica. La regia di è Mastrocinque; ma l’idea è di Totò, che è anche fra gli sceneggiatori[10], quindi egli non poteva essere all’oscuro di quel fenomeno di pensiero e di costume. L’esistenzialismo è presentato sotto le categorie della sregolatezza, della noia, del lutto, della sporcizia. Tutte cose viste come mere pose culturali.

Qui se ne danno alcuni passaggi, la cui trascrizione è ripresa non dalla sceneggiatura ma direttamente dai dialoghi del film[11]. Totò, uscendo dall’inferno, si infila in un buco e ne esce dall’altra parte, in un luogo che non è poi molto diverso dall’inferno. Si tratta di una caverna-scantinato (potremmo dire che è una cave) da cui proviene musica jazz. Il posto è arredato con un gusto un macabro “a metà tra i Miro e i saloon del Far West”. Mentre Totò sta provandosi un giubbotto abbandonato lì da qualcuno, sopraggiunge un uomo con pipa, occhiali, barbetta lunga, cappellino e camicia a quadri.

Cri-Cri [l’attore è Mario Castellani] – Fermo là!

Totò (alza le mani) – E chi è?

Cri-Cri (squadra per un attimo Totò, poi gli si avvicina entusiasta) - Meraviglioso! Ma chi siete? Non vi ho mai visto. Da dove venite?

Totò - Signore... veramente... io vengo dall'inferno...

Cri-Cri - Ah, capisco, sì: dall'inferno dei vivi...

Totò - Eh: vivi, morti...

Cri-Cri -Avete fatto molto bene a rifugiarvi qui nel mio cabaret, nel mio locale.

Totò - Cabaret? Locale? Ma scusate: dove mi trovo?

Cri-Cri - Siete in uno scantinato degli esistenzialisti. Oh, amico mio: qui tutto è pace, tranquillità, sporcizia, lerciume... Sapete chi sono io?

Totò - Il direttore della Nettezza Urbana?

Cri-Cri - Ma no, io sono il proprietario di questo cabaret.

Totò - Ah.!

Cri-Cri - Naturalmente siete esistenzialista...

Totò - Io no.

Cri-Cri - No? Astrattista?

Totò - No, no, no, no.

Cri-Cri - Ah ho capito... Cubista!

Totò - Ma nemmeno per sogno!

Cri-Cri - Ma amico mio, allora chi siete?

Totò - Romanista democratico. Però qualche volta tifo per il Napoli.

Cri-Cri – (ride di gusto,  fra i denti) Esistenzialista puro: non c'è dubbio. Noi esseri superiori ci si riconosce subito: noi siamo la classe elevata dell'umanità. Come dire l'aristocrazia dello sporco, gli atleti dell'ozio, gli scienziati della nausea. Ah, tutto ci annoia, tutto ci fa schifo... (Prende posto dietro il bancone bar). A proposito, amico mio: appena mi avete visto, che cosa avete pensato di me?

Totò - Beh, lasciamo perdere...

Cri-Cri - No, suvvia: dite la verità.

Totò – (fa il timido) No, no, no, no...

Cri-Cri - Ditela: se sono io che vi prego!

Totò - Va a finire che litighiamo, sa.

Cri-Cri - Ma neanche per sogno: sono io che vi prego, su..

Totò - La verità?

Cri-Cri - Si.

Totò - Appena l'ho vista?

Cri-Cri - Eh.

Totò - Ho pensato fra me e me: dico, ma chi sarà mai quello schifoso?

Cri-Cri – No… Voi mi adulate...

Totò - No, dico la verità.

Cri-Cri - Grazie assai.

Totò - Prego.

Successivamente si avverte che, nella sala attigua del locale, si sta facendo musica: “si ride (anzi si piange) e si balla. Un omaccione dall’aria funebre, intona la sua triste e funesta canzone”. Tutto ciò richiama quanto si era visto in L’imperatore di Capri (del 1950, regia di Comencini). Ora “accampati qua e là per il locale, gli esistenzialisti ascoltano annoiati. Molti fumano, molti guardano nel vuoto, qualcuno balla stancamente”.

Cantante esistenzialista [l’attore è Galeazzo Benti] (cantando) –

Quand’ero morto

su quel funereo lago

una barca a casa riportò

un mucchio d’ossa,

soltanto un mucchio d’ossa.

Invece d’una fossa

le misi in un comò,

e nei cassetti lo scheletro cantò

quella canzone che non potrò scordar;

ossa incrociate

pericolo di morte,

dolce sorte

incutere terror.

(parlato) Il diciassette di venerdì.

 

Ma anche Totò e il padrone del locale entrano in scena vestiti “da esistenzialisti”:

 

Cri-Cri – Ahi!

Totò – Scusa. Eh, scusa. (Gli fa una doppia carezza). Vogliamo incominciare?

Cri-Cri – Pronti.

Totò – Andiamo. (Va al contrabbasso e inizia a suonare, accompagnando Cri-Cri nella sua performance sonora).

Cri-Cri – (cantando) Siamo esistenzialist,/ si vede a prima vist:/ noi siamo sempre trist,/ ci costi qual che cost;/ suonando il contrabbasso… […]

Cri-Cri – (riprende a cantare) Pensiamo sempre a Proust. […]

Cri-Cri – (riprende a cantare)… però poi tutto quest… […] è fumo senz’arrost…

 

Ma, mentre Totò e Cri-cri, assistono ai fuochi d’artificio usciti dal contrabbasso che stavano suonando, scende in sala una “bellona di nero vestita, anzi di nero svestita: spalle nude, abitino aderente, gonna con maxi-spacco”. Potrebbe essere la parodia di Juliette Gréco, che però preferiva blousons noirs e pantaloni neri attillati.

 

Miss Angoscia [attrice: Maja Jusanova]– Basta, basta! È terribile, è terribile…

Totò (a Cri-Cri) – Terribile?

Cri-Cri – (indicando la nuova arrivata) Non ci far caso: lei trova tutto terribile.

Totò - È carina, però, eh?  […]

Cri-Cri – (lo presenta a Miss Angoscia)

Totò –  (togliendosi il cappello, cerimonioso). Buonasera signora.

Miss Angoscia – Chi è questo?

Cri-Cri – È il nuovo entraîneur.

Totò – Sì, sì, sono un ragazzo squillo. Se vuole…

Miss Angoscia - (gli dà la mano) Schifo.

Totò – A chi? A me? (a Cri-Cri) Eh no, eh! Eh no, m’ha offeso!

Cri-Cri – Ma no.

Totò – M’ha detto “schifo”.

Cri-Cri – Ma sì: da noi non si usa dire più “piacere”, “fortunatissimo!”…

Totò – Ah no?

Cri-Cri – È tutto sorpassato!

Totò – Ah sì? È tutto soppressato?

Cri-Cri – Ma sì! (Rifà le presentazioni). Antonio Marchi. Miss Angoscia.

Totò – Quella lì? Miss Angoscia?

Cri-Cri – Sì.

Totò – (guardandole le cosce nude) Guardi che quella è Miss due Belle Angosce…

Cri-Cri – (ridacchia) […]

Miss Angoscia – (A Totò) Hai l’aspetto ripugnante che attrae…

Totò – Eh no, eh… Adesso basta!

Cri-Cri – Che c’è?

Totò – Dice che ho l’aspetto ripugnante…

Cri-Cri – E tu rispondi ad hoc..

Totò – Ma io vorrei rispondere a lei!

Cri-Cri – Appunto: a lei, ad hoc.

Totò – Ah sì? A Occo? (a Miss Angoscia) Senta, signora Occo… Pardon, signora Occa… Permette? Nausea. (Le dà la mano).

Miss Angoscia – Grazie.

Quindi abbiamo un altro squarcio con i luoghi comuni sull’esistenzialismo tenebroso e luttuoso:

 

Miss Angoscia – Io vorrei vivere con te, in una solitudine angosciosa, fare delle lunghe passeggiate in un viale di cipressi…

Totò – Hai capito? Vuol vivere con me in una solitudine angosciosa, vuol fare delle passeggiate nel viale dei cipressi…

Cri-Cri – (sognante) Bello…

Totò – (a Miss Angoscia) Sì, cocca…

Miss Angoscia – Oh…

Totò – Cocca, coccolina! Io direi una cosa: perché non andiamo a prendere una boccata d’aria al cimitero, eh? Io là conosco dei morti: brava gente…

Miss Angoscia – (eccitata) Sì.

Cri-Cri – Ah, che bello…

 

Ancora un altro topos: quello della sporcizia degli esistenzialisti e per ora si tratta solo della sporcizia fisica ed esteriore:

 

Miss Angoscia – (annusa Totò) Ma… Ma dimmi… Tu ti lavi?

Totò – E certo che mi lavo!

Cri-Cri – (a Totò) No, no, no: di’ che non ti lavi!

Totò – (correggendosi) No, no… Eh, sì, mi lavavo… mi lavavo… Ma che, scherziamo? Da ragazzo, una volta, sono stato a Bagno Maria…

Cri-Cri – Eh, già, lo credo: sei stato talmente sporco che t’hanno messo a bagnomaria!

Totò – Cos’hai capito? A Bagno Maria, lo stabilimento balneare: Bagno Maria.

Cri-Cri – Allora è un bagno di mare…

Totò – Eh già: bagno di mare.

 

Guasconate volgari di Totò, oppure… Sicuramente, tutto questo non poteva che essere riconducibile ad un sarcasmo antintellettualistico, qualunquista[12], di maniera. Ma era solo un fatto di guitti? Non così: nel 1952 François Mauriac aveva scritto un articolo su Sartre dal titolo Les tribulations d’un rat visqueux[13]. Tanto per rimanere sul leggero, il filosofo era definito topo viscido. E due anni prima, un cinegiornale del 1950 aveva presentato questo servizio:

 

Saint-Germain-des-Prés. Speaker: Conoscete il quartiere di Saint-Germain-des-Prés ? Un quartiere provinciale dove si può, dopo la romantica piazzetta di Furstemberg, dare  un’occhiata all’atelier dove Delacroix sconvolgeva la pittura del suo tempo. Il Flore, per esempio, un caffè? No, un tempio, con le sue ancelle e i suoi pontefici. Il loro apostolato implica la rinunzia a ogni pompa di abbigliamento. L’esempio viene dall’alto, da Greco la prima vestale d’un culto di cui Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir hanno forse involontariamente scatenato le manifestazioni che si richiamano alla loro filosofia dell’esistenza. – Ah, sì, l’esistenzialismo! – Noi stiamo per entrare insieme nei luoghi dove lo si conosce. La libreria, dove tutto ciò che ha tratto all’esistenzialismo si trova condensato in un magazzino eccezionalmente situato a tre metri sotto il livello del mare. Qui, lo spirito si abbevera, il corpo anche d’altronde. Da Les mains sales fino al Deuxième sexe, tutti i vangeli vi sono riuniti. Ma è veramente nella danza che l’esistenzialismo trova la sua più bella espressione. Il club Saint-Germain, 23 metri sotto il livello del mare, la cave per eccellenza, e sotto l’occhio degli dei, i topi, i topi danzanti, i topi pensanti, i topi adulatori. Poi i topi africani, i topi americani. E molti sì, topi, topi, topi. Che volete che vi dica, io? È questo, l’esistenzialismo![14]

 

La ferocia lessicale di alcuni intellettuali, anche se fosse stata totalmente fondata, rispetto alle lievità del film comico, farebbe pensare a situazioni più rancorose che critiche. Totò, nella sua irrisione da vulgata popolare e comica, aveva, quanto meno, l’alibi millenario del “ridendo castigat…”.

Tutto ciò è una conferma che non esistono paratie assolute, diaframmi, discontinuità totale tra arte, cinema, cultura e società. Per quanto ognuna di quelle realtà abbia propri  linguaggi, propri codici, un proprio pubblico quasi sempre diverso, l’oggetto dipanato è comunque il momento storico e il vissuto dei soggetti.

 

L’identità negata.

L’IBRIDAZIONE linguistica NELLE “POESIE CANTATE” DEL PRIMO MODUGNO

 

1. Il primo Modugno “siciliano” per forza di cose

Il 27 agosto 2005, all’interno della manifestazione “La notte della taranta”, che nasce dall’idea di riproporre antiche musiche salentine legate al fenomeno del tarantismo, Piero Pelù cantò una canzone di Domenico Modugno Amara terra mia, del 1971. Sicuramente voleva essere un omaggio al cantautore e un tentativo di ricoinvolgere la sua storia nella storia della terra pugliese e salentina. La prima strofa della canzone recita:

 

Sole alla valle e

sole alla collina…

Per le campagne

non c’è più nessuno;

addio, addio amore,

io vado via…

Amara terra mia,

amara e bella!.

 

Ma quale era l’amara e bella terra di Modugno?

È nota la sua biografia. Domenico Modugno nasce a Polignano a Mare, nel barese, nel 1928. Il padre viene trasferito nel 1935, quando il giovane Domenico aveva 7 anni, a San Pietro Vernotico, in provincia di Brindisi, nella subregione chiamata Salento. Secondo Maurizio Ternavasio, biografo del cantante, San Pietro Vernotico non fu mai accettato da Modugno come luogo per viverci. Tanto è vero che Modugno adulto e già ammalato, caduta la maschera siciliana, si presenterà per ricevere l’abbraccio dei suoi “concittadini” a Polignano, dove era conosciuto come Mimì, e non nella città salentina, dove, invece, era chiamato Mimmo, nomignolo che rimase anche durante i trionfi nazionali ed internazionali.

Questo non aveva impedito che, a San Pietro, il futuro cantante imparasse il vernacolo salentino che sarebbe, come afferma lo stesso critico, “assai simile al dialetto siciliano (‘soprattutto per via della pronuncia molto stretta’, come spiegano in paese), che gli torna utile per comporre i primi motivi”[15]. Il dialetto salentino, diverso da quello barese e foggiano, è vicino alla parlata calabrese e a quella siciliana. Affrontò il problema anche Pier Paolo Pasolini quando girò Il fiore delle Mille e una notte. Ha scritto Alessandra Spadino[16] che il messaggio, per così dire ideologico, ossia l’incursione nella modernità, la denuncia politica, sono affidati anche all’autenticità di attori  non professionisti, a volti presi dalla strada, a uomini e donne di un mondo lontano e povero, doppiati con accento leccese. In un’intervista di Gideon Bachman il regista dichiara:

 

La mia ambizione è di fare film politici in quanto profondamente reali nelle loro intenzioni, nella scelta dei personaggi, in quello che dicono, in quello che fanno. […] Non faccio niente di consolatorio, non cerco di abbellire la realtà per rendere più appetibile la mercanzia: scelgo attori reali per cui basta la loro stessa presenza fisica per dare questo sentimento di realtà[17].

 

E ancora, a film concluso:

 

Ho scelto doppiatori in gran parte leccesi, perché avevo bisogno di una koiné genericamente meridionale, non immediatamente identificabile[18].

 

Comunque a Polignano il Modugno giovane tornava nelle estati e suonava con un amico la chitarra, cantando in un inglese maccheronico, contaminato da versi in pugliese[19].

La sua prima fuga dalla Puglia ha per meta Torino ed avviene nel 1948; il 1950, Anno Santo, è trascorso tra i poveri a Roma. Intanto nel 1949, dietro compenso di tremila lire, è la sua prima comparsa cinematografica in I pompieri di Viggiù, con Totò, film che riprende l’omonima rivista.

Le prime canzoni in dialetto risalgono al 1950-1951 e sono La sveglietta, Ninnananna, Cavaddhu cecu de la minera, Lu minatori, Ventu du scirocco, Lu sciccareddu ‘mbriacu e Tamburreddu: “Motivi semplici, gradevoli, accanto ad altri dalla notevole carica poetica in stile folk, scritti e cantati nell’idioma brindisino, assai simile al dialetto siculo. Il più delle volte chi li ascoltava si sentiva in dovere di domandargli: ‘Bella questa canzone: è siciliana, vero?’”[20]. La RCA cominciò a pubblicarli in disco tra il 1953 e il 1954.

Come aveva ricordato Gian Franco Vené, la prima canzone salentina cantata in un film fu la Ninnananna, su cui, in seguito, intervenne Franco Nebbia per una seconda versione. Nel 1952, nel film Carica eroica, diretto da Francesco De Robertis, Domenico Modugno comparve sullo schermo e cantava la canzone pugliese vestito da soldato: “Il nome di Domenico Modugno non rimase in testa a nessuno, ma la canzone sì: era una ninnananna”[21]. Come dichiarò lo stesso cantante: “Interpretavo il ruolo di un soldato siciliano ed ero alle prese con un bambino russo disperso. Per farlo addormentare gli cantavo una ninna-nanna di San Pietro Vernotico”. La canzone contribuì ad alimentare l’equivoco di quella falsa sicilianità che l’autore si era guardato bene dallo smentire, “vista la fama artistica, culturale e storica che la Sicilia si era guadagnata in tutto il mondo”[22]

2. “L’amara terra” irrappresentabile

Nel 1952, Enrico Glori chiese a Modugno di interpretare un nobile siciliano in uno spettacolo per un circolo di nobili romani e gli chiese anche di cambiare il nome in quello di Domenico de Brin[23]. La cosa durò poco e Mimmo abbandonò tutto per i pagamenti che tardavano ad arrivare.

Ma perché questo rifiuto della sua anagrafe e cultura pugliese? Il motivo è dato dal fatto che il mercato dello spettacolo da sempre identificava il meridionale italiano con il napoletano e, in subordine, con il siciliano. Chi intendeva sfondare nel mondo del cinema, del teatro e della canzone, nel momento in cui voleva caratterizzarsi regionalmente come meridionale aveva solo quelle due opzioni. La Puglia non esisteva, né poteva far testo l’anagrafe salentina di Rodolfo Guglielmi, alias Rodolfo Valentino, nato a Castellaneta, allora provincia di Lecce ed oggi di Taranto, né il fatto che Tito Schipa scrivesse testi e musica per canzoni in dialetto leccese. Sarebbero stati riferimenti puramente campanilistici e niente più.

Dopo Napoli, quindi, la Sicilia. Da Verga e Capuana in poi, l’isola e la sua produzione culturale avevano guadagnato attenzione nazionale ed internazionale. Non secondario, in questa non programmata operazione di conoscenza dei modelli culturali siculi, l’apporto di Luigi Pirandello ed, in subordine, quello della lirica con Cavalleria rusticana. Così, l’aristocratico lombardo Luchino Visconti non avrà remore nel girare nel 1948, La terra trema. Episodio del mare, ispirato ai Malavoglia, che per due ore e quaranta minuti presentava un dialogo nello strettissimo dialetto di Aci Trezza, senza sottotitoli. Successivamente girerà Il Gattopardo.

Non va, infine, sottovalutato l’apporto, in questa naturale promozione della Sicilia, di Angelo Musco, e della sua partner Rosina Anselmi, nel teatro e nel cinema. La compagnia di Musco riprendeva in gran parte i testi di quel Nino Martoglio che costituiva il corrispettivo siciliano del napoletano Scarpetta. Erano produzioni tanto vicine che una delle più belle commedie di Martoglio, San Giovanni decollato, scritta per Musco, ebbe notorietà amplissima nella versione cinematografica “napoletana” di Totò.

La Puglia rimaneva solo un’espressione geografica. L’accento barese si ascoltava, in cinema ed in teatro, dagli anni Cinquanta in poi, solo attraverso la voce del caratterista Guglielmo Inglese, tra l’altro nato a Napoli[24]. Ma questo fatto non è un’anomalia se si è giunti al comprensibile paradosso del cameriere sardo Tiberio Murgia trasformato in un perfetto e permanente siculo da Mario Monicelli, nel 1958, con I soliti ignoti. È la ragion di stato dello spettacolo.

Detto questo, Modugno non aveva alternative. Una volta identificato come siciliano, non poteva non accettare: per motivi “di pagnotta”, come dirà, e per motivi di lavoro in genere. Nel 1952, Fulvio Palmieri, direttore del secondo canale della radio, gli propose di partecipare a una trasmissione Ammuri ammuri… in quattro puntate di cui sarebbe stato oltre che voce cantante e recitante, anche rumorista, autore e regista. L’artista ricordava:

 

Modù, mi disse, ti offro questa opportunità a condizione che tu nel programma dichiari di essere siciliano, visto che le Puglie non hanno una grossa tradizione musicale. Così per tutti diventerai ufficialmente siciliano. Il motivo era sempre la pagnotta, il fatto di poter mangiare e dormire. Accettavo tutto, avrei detto anche che ero americano, se fosse stato necessario[25].

 

Con quanto risentimento da parte dei concittadini di San Pietro Vernotico, è semplice immaginare. Quanto all’America, l’incontro con il siculo-statunitense Sinatra, da cui fu generata la proposta di Palmieri, è ricordato da tutti i biografi. Vené, in particolare, riferisce di Sinatra quando partecipò a una trasmissione radiofonica per dilettanti ed evidenzia la consapevolezza che il dialetto di Modugno era pugliese e non siciliano:

 

I dirigenti della Rai presero nota, allora, che tra le riserve d’emergenza della canzone italiana esisteva un giovanotto “siciliano”, che cantava cose strane nel suo dialetto. E qui accadde qualcosa di strano che dimostra come sia errato parlare di Modugno come di un portatore consapevole della voce popolare. Sinatra è di origini siciliane; i dirigenti della Rai proposero di festeggiarlo chiamando, a far gli onori di casa, quel giovanotto “siciliano” che si chiamava Modugno. Modugno, contento di accettare, non si sognò nemmeno di ricordare che lui non era siciliano ma pugliese, e che pugliese era anche il suo dialetto. Sinatra non badò alla differenza: finse anzi di interessarsi a Modugno con tanto impegno che i signori della Rai cominciarono a impressionarsi. E proposero a Modugno di fare qualcosa di più impegnativo, sempre da “siciliano”, naturalmente. E lui buttò giù il programma di una serie di trasmissioni intitolate Ammuri ammuri…[26].

 

Insomma: siciliano per necessità e per scelta.

 

3. Il dialetto camuffato

Si è già detto che è opinione comune che il dialetto del primo Modugno, quello che, grosso modo, finisce nel 1956, quando il vernacolo che rimane a convivere con i suoi testi in italiano diviene il vernacolo napoletano, anche per la vicinanza di Riccardo Pazzaglia, sia fondamentalmente dialetto salentino, di San Pietro Vernotico, camuffato ed ibridato con lessico e cadenze siciliani, per i motivi sopra detti. È una vera e propria koinè culturale.

La prima considerazione da fare riguarda un fatto crediamo poco noto. Vecchio frac si rifaceva ad una storia vera: il suicidio di un aristocratico, marito dell’attrice Olga Villi, che nel novembre del 1954 si gettò dalla finestra del suo palazzo romano. La prima edizione del disco è dell’anno successivo: parole e musica di Modugno. È, apparentemente, la composizione di quel periodo meno vicina al filone dialettale. Invece siamo venuti in possesso di una versione, presumibilmente la prima, molto meno ritmata e cadenzata delle edizioni in circolazione subito dopo, dove si trova un cammeo inatteso. Dopo i versi finali del primo ritornello (“Bonne nuit - Bonne nuit/ Bonne nuit - Bonne nuit/ Buona notte”/ va dicendo ad ogni cosa:/ ai fanali illuminati,/ ad un gatto innamorato/ che randagio se ne va.) e dopo il fischio, si sente in maniera chiarissima un recitato che, dopo il suono di richiamo al gatto, dice in evidente dialetto e accento salentini: musci, musci, musci, a ddu vai, ah?[27]

A questo punto può sembrare fuori posto il ricorso al dilemma di quale sia stata la scelta di base. La domanda scaturisce qui dalla difformità tra i testi cantati da Modugno e quelli poi depositati alla Siae. I primi evidenziano una forte influenza e presenza del dialetto salentino, i secondi sono più “sicilianizzati”. Infatti, la cosa interessante che emerge è la differenza tra i testi ufficiali delle canzoni e il testo risultante dalle registrazioni discografiche in nostro possesso. Le fonti prese in considerazione sono i testi pubblicati dalle edizioni Curci[28] e la trascrizione di alcune delle canzoni dialettali più significative del Modugno dei primi anni Cinquanta[29], contenute in un LP della RCA, Domenico Modugno e la sua chitarra. Si tratta di una ripresa, dopo il 1973, di tutto il materiale del primo periodo RCA, nella “Linea tre” della famosa casa discografica[30]. È superfluo premettere che il dialetto non solo varia area per area geografica, ma che può variare anche in due comuni limitrofi[31].

Si può iniziare con la Ninna nanna, ricordata prima, e che è dichiaratamente ripresa dalla tradizione di San Pietro Vernotico. Nel testo a stampa è riportata solo in italiano, riferendola a Modugno e a Nebbia. L’unica convergenza testuale, al di là della scomparsa del dialetto nel testo, sono i due versi: “Ti faremo gran signore/ delle terre, delle fate del gran bosco” che nella canzone registrata recitano: “Nde facimu nu regnante/ de le terre de le fate de li oschi”. Estrapolati chiaramente dal lessico salentino sono, per esempio, i termini e le locuzioni duermi, chiangire, despettusu, nu mbole se durmisce, scioca (dormi, piangere, dispettoso, non vuole addormentarsi, gioca).

Quanto a La cicoria, al previsto nu bagnari il Modugno che canta sostituisce nu bagnare, e gli articoli ‘a e ‘u con quelli la e lu. Inoltre, iti (andate) viene recitato con sciati.  Ancora numerose le traslitterazioni tra siciliano e salentino in La donna riccia: “Pigghiate cu ti pare” (prenditi chi ti pare) diviene “Pigghiate ci te pare”; “voli ti pianta” (vuole piantarti) è cantato: “ole te chianta”; picchì (perché) è reso percene o percé, ‘ole te vasa (vuole baciarti) con ‘ole te asa, tu t’addurmisci (ti addormenti) con tie te durmisci. Nella edizione registrate, infine, è presente una strofa non riportata nel testo a stampa con la ricorrenza di termini salentini (ogghiu/voglio, nienti/niente, an facce/in faccia). Questa canzone divenne famosa anche nella versione di Renato Carosone.

Altra storia travagliata, dal punto di vista del testo, è costituita dai vesri più volte elaborati de La sveglietta. Le differenze tra l’edizione Curci e quella RCA sono tutte a vantaggio del linguaggio di San Pietro Vernotico: Iu ai una (io ho una) diviene nel cantato Ieu tegnu na, quannu è quandu, Ma si la lassu (ma se la lascio) è cantata Ma ci la lassu, C’aiu a fari si mi voli/ tantu beni (che debbo fare se mi vuole tanto bene) è reso con Cce aggiu fare ci me vole mutu bene; si mi stringi li cateni di l’ammuri (se mi stringe le catene dell’amore) con ci me stringe le catene te l’amore. Un’intera strofa è tradotta, nell’edizione cantata, in pugliese:

 

Tenia trimila lire

ca aia guadagnate

fatiandu la matina e la sera e lu merisciu.

Cusì aggiu decisu:

aggiu cattare nna cosa cu me tegna

ogne giurnu cumpagnia.

Me nd’aggiu sciutu da ‘nu rulugiaru[32].

 

L’edizione a stampa è integralmente siciliana:

 

Avia trimila liri,

l’avia guadagnati

cu lu travagghiu miu

di la matina sino a sira.

E ora aiu decisu.

Mi vaiu ad attaccari

‘na cosa che mi teni notte e jurno cumpagnia.

‘Cussì mi ni su ghiutu

da ‘nu rulugiaru.

 

Un’altra canzone di cui si comparano i testi è Musciu niuru, anch’essa di netta assonanza salentina. Già il termine musciu (gatto) marca tutta la canzone nel senso dichiarato. Poi caminannu diviene caminandu, haiu (ho) è aggiu, zittu risulta cittu, tia (tu) è tie, ghiri (andare) è scire, il verso Ci aiu dittu senti a mia jeu ti dugnu/ nu cunsigghiu comu amicu (gli ho detto senti me, ti do/ un consiglio come amico) è cantato così: Sienti mmie, ieu te tau nu cunsigliu/ comu quandu a n’amicu. Inoltre vattinni (vai via) risulta abbande e tagghiari (tagliare) è tagghia’

L’ultima canzone/poesia è Scarcagnulu. Il Vocabolario dei dialetti salentini, del Rohlfs, dinanzi citato, alla voce scarcagnulu dà la definizione: “spirito folletto, folletto domestico che frequenta la casa con azione benevola”. Anche qui tutto il testo può essere ascoltato come testo riportato dalla realtà sanpietrina.

Si potrebbe continuare con altre canzoni di cui non si fa un esame comparato testo a stampa/cantato e anche lì troveremmo interpolazioni del vernacolo salentino. Si offrono pochi esempi: lu sciardinu (il giardino) in Lu magu de le rose; mannaggia (imprecazione: abbia male) in Nina e lu caporali; percé nun vuei te nfacci (perché non vuoi affacciarti) di Serenata a ‘na dispittusa; cangi (cambi) in Ventu de scirocco. E così via. Sono tutte canzoni composte fino al 1956, ma in gran parte non superano il ’54.

Per tutta la produzione di questo periodo, nei testi a stampa c’è comunque la banale sicilianizzazione del linguaggio attraverso la “i” finale di verbi all’infinito e di parole. Ma non basta ad occultare il tessuto vernacolare di altra estrazione di tutta questa realtà che è la più significativa, dal punto di vista dei testi, dell’attività di Modugno come autore.

 

4. La fine della poesia e il transito alla retorica

La spiegazione che dava Gian Franco Vené è, a nostro parere, ancora valida. Egli ha scritto che la qualità delle prime canzoni di Modugno era altrettanto acculturata di quella della produzione successiva a Nel blu dipinto di blu e Piove. Aggiungeva che soltanto “la scarsa conoscenza degli italiani per la genuina poesia popolare può, in un certo periodo, aver fatto scambiare Modugno per un autentico cantante folk”. La conclusione di Vené era che Modugno, “cantautore di eccezionale qualità”, sia entrato nella storia della nostra canzone quando riuscì a semplificare il linguaggio della sua poesia. E la semplificazione del linguaggio, concludeva il critico, consisteva nella eliminazione del dialetto[33].

Ma non è, poi, vero che l’eliminazione del dialetto, cioè l’introduzione di un modulo espressivo nazionale che sicuramente è semplificazione del linguaggio e accesso alla comprensione di una platea più ampia, porti sempre un miglioramento della qualità. Il Modugno che ha compiuto una rottura negli schemi sanremesizzati della canzone italiana ha forse ancora un nocciolo duro di poesia urlata in maniera dirompente e trasgressiva. Forse lì è la continuità con versi come Ulie, ci tene ulie (Olive, chi ha olive), come Ci pigghiara ‘a fimemnedda,/ drittu drittu ‘ntra lu cori…(colpirono la povera femmina dritto dritto nel cuore), come Scarcagnulu furbarieddru (furbetto) e così via. Poi verranno Piange… il telefono, per quanto sia traduzione dal francese, Il maestro di violino, degni della peggiore letteratura fumettistica e fotoromanziera.

Il successo immediato e travolgente del Modugno di Sanremo ha una valenza incalcolabile nell’ambito della storia della canzone italiana e, forse, non solo italiana. Ma sicuramente quell’evento mette fine ad un personaggio unico che aveva permesso la legittimazione della figura del cantautore nel panorama della musica cosiddetta “leggera”. Ancora una valutazione di Vené, per quanto datata, può essere condivisa:

 

Molto genericamente si può pensare che, senza Modugno, la canzone italiana non avrebbe accolto, più tardi, i cantautori, il loro stile poetico e musicale, certa loro poesia. […] La figura del cantautore, inaugurata ufficialmente da Modugno, ma non certo inventata da lui, fu studiata, messa a fuoco storicamente, resa popolare[34].

 

Come popolare, quanto all’animus sotteso e non alle possibilità di fruizione amplificata, era stato il primo Modugno, quello per il quale le canzoni nascevano spontaneamente;

 

ma è difficile credere che Modugno, scrivendo quella canzoni in dialetto pugliese (non siciliano) avesse la consapevolezza di poter esprimere la genuina anima popolare.

 

E quando il critico afferma:

 

Benché a Modugno avesse  insegnato un carrettiere a cantare, benché le sue canzoni sarebbero potute sembrare assai vicine allo spirito contadino meridionale, un incontro fra il futuro cantante e quei cultori del Folk non ci fu mai[35]

 

vuol dire che quella produzione, rispetto alle storie emergenti del calabrese Otello Profazio, della siciliana Rosa Balestrieri, del pugliese Matteo Salvatore, aveva propria autonomia ispirativa che la collocava nell’universo non del folk ma dell’altro fenomeno che di lì a poco sarà chiamato “dei cantautori”, da quelli genovesi a Jannacci e ai “I Gufi” milanesi e così via.

Alla fine, è poco sensato misurare col bilancino se l’ingresso sul palcoscenico internazionale di Modugno sia stato, alla lunga, un vantaggio, rispetto alla perdita del “piccolo poeta” siculo-salentino. Ma sono due storie completamente diverse e le storie non si fanno con i se. Va detto, comunque, qui ci troviamo tra alcune categorie – folk, palcoscenici internazionali – che lasciano poco spazio all’autore, cioè al singolo. Da questo punto la libertà è ridotta. Nell’episodio-Modugno vediamo riemergere, per un certo periodo, la “lingua materna”, cioè la lingua dell’infanzia che si libera e si ri-produce. Ma l’industria discografica ha altri fini e valori che non lasciano sempre spazio alle identità personali e le mascherano, camuffandole.

 

Weltanschauung, ironia e satira.

“Il Travaso delle idee”

 

Qui siamo alla satira e all’ironia da essa utilizzata. Tra i tanti che hanno affrontato il tema non possiamo dimenticare Pirandello che ne parla, esemplificando a lungo, nel suo scritto sull’umorismo:

 

Mi sono intrattenuto così a lungo sul Morgante perché fra i tre nostri maggiori poemi cavallereschi è quello in cui certamente ha più campo l’ironia: l’ironia che – secondo l’espressione dello Schlegel – riduce la materia a una perpetua parodia e consiste nel non perdere, neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealtà della propria creazione[36].

 

Ma chi scrisse sulla rivista di cui qui trattiamo non riteneva “irreali” i contesti su cui indirizzava l’ironia e la satira. “Il Travaso delle idee”, infatti, fu un importante periodico che, per oltre mezzo secolo, dal 1900 al 1966, presentò una satira quasi permanente contro le forme di potere che la politica italiana assumeva. Non è semplice trovare una linea politica unitaria e coerente e ciò è più palese e naturale nei confronti dell’evento fascista. Nondimeno questa rivista è spesso trascurata nella bibliografia del settore. Ad esempio, il volume di Giulio Carnazzi su La satira politica nell’Italia del Novecento[37] lo ignora tanto nella introduzione quanto nella parte antologica. Il motivo potrebbe essere costituito dal fatto che il volume in questione tratta soprattutto la satira “di sinistra”. Al contrario, la grossa raccolta, curata da Oreste Del Buono Eia, Eia, Eia, Alalà! La stampa italiana sotto il fascismo 1913-1943[38] presenta varie vignette de “Il Travaso”. Tra l’altro oggi non esiste una ristampa completa del periodico. L’unico strumento accessibile è il volume La Roma del Travaso[39], di Guglielmo Guasta, uno dei direttori della testata.

La storia de “Vai a: Navigazione, cerca

Il Travaso delle idee” è abbastanza nota. Il giornale satirico apparve nel febbraio del 1900, diretto da Filiberto Scarpelli, con Carlo Montani, Marchetti, Tolomei e Yambo. Il periodico si era ispirato al foglio omonimo “Il travaso d’idee nella mia recipiente testa fatto da corpi animati e inanimati travaso nell’altrui recipienti teste”, che era stato realizzato da un personaggio stranissimo, definito “un filosofo da strada”, filosofo perché presentava per i lettori una sua “filosofia”, e “da strada” anche, ma presumiamo non solo, perché vendeva le copie per strada. Si chiamava Tito Livio Facondo Cianchettini e rese famoso il suo motto "Accidenti ai capezzatori", ossia a “coloro che vorrebbero impormi capezza come a bestia da tiro o da soma”. “Capezza” era corruzione di “cavezza”. Il motto sarà ripreso nella testata della nuova rivista satirica, il cui disegno fu eseguito da Filippo Scarpelli che vi aggiunse il pupazzetto del Cianchettini.

Il primo numero apparve domenica 25 febbraio 1900. Dopo meno di due anni, il 12 dicembre 1901, nacque “Il Travaso quotidiano”, diretto da Gandolin, pseudonimo di Luigi Arnaldo Vassallo (1852-1906) che fu tra l’altro autore della rubrica dedicata alla Famiglia de’ Tappetti e di dodici monologhi. Il successo fu progressivo al punto, che nato, in età giolittiana ed affermatosi agli inizi del fascismo, “Il Travaso” raggiunse trecentomila copie grazie ad una satira che talvolta colpiva anche Mussolini. Ai collaboratori veniva rilasciato uno scherzoso attestato con nomina a "Pescatore di Perle".

Persino Antonio Gramsci era lettore del “Travaso”. Infatti in uno dei quaderni del carcere (5, IX, 1930-1932), riprende la “Civiltà Cattolica” del 2 marzo 1929 che aveva fatto il conto degli “scrittori cattolici viventi”. Gramsci riporta che la rivista dei gesuiti “si augura che, allargati i quadri (inclusione giornalisti e pubblicisti) e vinta la ritrosia dei ‘modesti’, l’elenco italiano si raddoppi. Il che sarebbe sempre ben poco”. Gramsci osserva:

 

Il curioso è che la “Civiltà Cattolica” parla di “snidare alcuni dalla propria modestia” e accenna all’‘orientalista prof. P. S. Rivetta, il quale se è modesto come “orientalista” e come “prof. P. S. Rivetta”, non è certo modesto come “Toddi”, freddurista del “Travaso delle idee”, e redattore del foglio “Via Vittorio Veneto” per le garçonnes e per i frequentatori dei caffè di lusso e per tutti gli snobs[40].

 

Con il “Travaso delle idee”, da gennaio 1947 fino al 1955, furono pubblicati anche i supplementi mensili “Travasissimo”. Il numero 41 del gennaio 1951 fu sequestrato a causa di una vignetta in ultima pagina che metteva in ridicolo la repressione dei poliziotti, i “celerini”, ordinata dal ministro degli interni Scelba contro le manifestazioni operaie. Il numero venne sostituito dal numero 41bis dedicato alla memoria di Trilussa, sicuramente il più prestigioso autore della rivista, morto improvvisamente. L’1 dicembre 1950 Trilussa era stato nominato senatore a vita; venti giorni dopo morì e gli si dedicò quel numero speciale, con alcuni inediti, che era già stato impaginato dallo stesso Trilussa.

 

1. Da Giolitti a Mussolini

La satira contra la classe politica è uno dei leitmotiv ricorrenti nella storia del “Travaso”. Nel 1904, quando gli onorevoli delle due Camere votano all’unanimità l’istituzione dell’indennità parlamentare, sul periodico si legge:

 

Venga, ben venga a dar coraggio e lume

a questi eroici del lavoro figli

l’indennità modesta

dalla pietà richiesta,

che a bene oprare ognora li consigli.

Allor soltanto il nostro Parlamento

potrà dirsi un teatro a pagamento. (p. 23)

 

Nello stesso anno si ebbe la scissione socialista dopo lo sciopero generale: da una parte Turati e dall’altra Ferri. È l’occasione per una parodia dell’inno manzoniano:

 

S’ode a destra uno squillo di tromba,

a Milano risponde uno squillo

 

ed ancora

 

Elettori il partito è finito!

Son finiti i suoi giorni più belli:

i fratelli hanno ucciso i fratelli,

questa orrenda novella vi do. (p. 30)

 

Ancora più dura è la rivista quando, un anno dopo, cade il ministero Sonnino. “Il Travaso” (p. 33) compone una lapide con un epitaffio:

 

Qui giace il Gabinetto Sonnino

esso fu sempre

cogli one-

sti.

 

La rivista non perde occasione per stigmatizzare i mali della politica nostrana. Tra questi è il trasformismo dileggiato dai versi di Trilussa (Er ministro novo):

 

Poiché da socialista intransigente,

un giorno diventò repubblicano,

poi, doppo, radicale e piano piano

sortì dar gruppo e fece er dissidente.

Adesso? È ricevuto ar Quirinale,

e siccome è ministro, nun te ne nego

che sia ‘na conseguenza naturale.

Però nun so capì co’ che criterio

chiacchieri cor sovrano e nu me spiego

come faccia er sovrano a restà serio.

 

 

Così come, non si perde occasione di mettere alla berlina intellettuali famosi che facevano opinione. Avviene anche con questi versi del 1911 il cui bersaglio è Giovanni Papini, nella fase del suo futurismo:

 

Papini, futurista di cervello,

- che gli funziona male in verità, -

vuol distruggere tutto quel ch’è bello –

tant’egli è certo che si salverà. (p. 50).

 

2. La Chiesa e i pontefici

“Il Travaso” prende spesso a bersaglio personaggi o politiche del Vaticano. Nel 1904, in occasione della visita del parlamentare italiano Felice Santini al papa, sulla rivista apparve una vignetta con la quale si ironizzava sulla celebrazione delle nozze tra Stato e Chiesa, officiate da Giolitti, soprannominato dai nostri Palamidone, e Bepi, che altri non era che Pio X, e un giovinetto impersonante lo Stato italiano.

A Papa Sarto, il romagnolo Olindo Guerrini, usando lo pseudonimo di Lorenzo Stecchetti, dedicherà Le ciàcole di Bepi, scritte in veneto. Sono versi in cui si mettono in evidenza, attraverso frasi attribuite allo stesso papa, la sua bonomia e la sua genuinità. In un numero del 1905 leggiamo:

 

Tutti i cerca raspar per ogni verso,

nessuno pensa a Dio, tuti a la panza,

se va mal in Italia e pezo in Franza

e al primo temporal semo a traverso.

 

Quanto alla verità povera e nuda,

sol Gesù Cristo la conosse in cielo:

degli Apostoli poi de l’Evangelo

chi ghé rimasto? A malapena Giuda. (p. 32)

 

Non così è con altri pontefici, ad esempio, con Benedetto XV – Giacomo Della Chiesa – ribattezzato Benanetto. Lorenzo Stecchetti, che si era allontanato dal “Travaso” dopo la morte di Pio X, vi fa ritorno con versi di fuoco. A Roma il numero che porta le stilettate del Guerrini si esaurisce in ventiquattro ore, benché la copie distribuite fossero il triplo del consueto. In  Sanctissimo è stigmatizzata la voglia di potere politico del pontefice:

 

Scaltro pastor che per coperte vie

muovi, come la volpe, il cauto pie’,

e con l’astuzia e le lusinghe pie

tornar vorresti ancora il Re dei Re.

 

Invan con la malizia e con l’ingegno

tenti di mascherar la verità.

Non è la strage ma il perduto regno

che ti contrasta e dolorar ti fa.

 

Non a te certo incanutì la chioma

su l’Evangelio santo di Gesù,

ma nello studio di regnar su Roma

non come Iddio la volle, ma come fu. (p. 61)

 

I decenni passano e gli eventi della Chiesa continuano ad interessare la satira del periodico, sino alla fine o quasi della testata. In un numero del 1965 si parla della chiusura del Concilio vaticano II e appare una vignetta dal titolo: Uno “strano” osservatore. Chi è costui? Tra tante teste di vescovi si nota figura di Martin Lutero, segno evidente di una presumibile non condivisione della progettualità innovativa decisa dal consesso ecclesiale. (p. 234)

 

3. Il Fascismo e l’opposizione

Nel 1921 il giornale passa da Vanzi a Guasta. Quando sono indette le elezioni politiche, Mussolini assicura che i fascisti terranno “un comportamento estremamente corretto”. “Il Travaso” ne è scettico. E le vignette sul tema sono numerose. In una, un elettore dice a un altro: “Entra, coraggio, fa’ il tuo dovere…” e l’altro: “già, ma io sono armato della sola scheda”. (p. 73)

Nello stesso anno è pubblicata una vignetta di Guasta dove sono tre immagini in cui un leone si trasforma in Mussolini e una palma, alle spalle, in manganello. La didascalia: “Le bestie umane. Rubrica quasi scientifica, metà zoo, metà logica e metà..morfosi, nella quale si vede come – con buona pace del Signor Darwin – non tutti gli uomini discendono dalle scimmie”[41]. Nel 1922, leggiamo che gli italiani sono divisi in tre soli partiti: fascisti, filofascisti, fifafascisti.

Inoltre appaiono due vignette di Camerini: una intitolata Il governo d’una volta vede una carrozza sgangherata tirata da due cavalli macilenti, a loro volta tirati da Palamidone (Giolitti), un prete (Sturzo) e vari personaggi politici. All’interno una emaciata Italia. La seconda, dal titolo … e quello d’oggi, presenta un’automobile da corsa guidata da Mussolini, che manda in area il prete e investe altri politici. L’auto, dietro, ha una calotta di carro armato da cui escono cannoncini. L’Italia qui sorride[42].

La simpatia verso il regime è palese. Dal 1923 appare la vignetta di Mussolini seguito dal Padreterno, che viene disegnato più piccolo del primo, e poi da un leone ancora più piccolo. Quando si introduce la censura, siamo nel 1925, riappare Tito Livio Cianchettini che mette la propria testa in una cassa e afferma: “Mi conviene metterla da parte… tanto non si può più usare”. Sulla schiena ha un cartello con su scritto: “Accidenti ai…” e poi un altro cartello: “Censura”. (p. 83)

Nel 1926 la direzione passa a Scarpelli, che ammorbidisce la linea. Altro bersaglio sono i comunisti di cui si evidenzia il contrasto col regime. In un disegno troviamo “gli uni” e “gli altri”. Gli uni sono seduti su una grossa bomba: Amendola: “Il pericolo bolscevico? Ma non esiste!...” Turati: “Difatti; se ci fosse, guardandoci intorno lo dovremmo vedere…” E gli altri: Farinacci (e Balbo) sul tavolo c’è un cappello a cilindro: “Una bomba!!!... Abbiamo scoperto un attentato comunista! La polemica contro il comunismo sovietico continua”. Nel 1932, in una vignetta di De Seta, vediamo due ombre maschili nere: “Nel paese dei Soviety molte donne si chiamano Cooperativa” e l’amico ribatte: “Si chiamano soltanto?”[43]

Due anni dopo, in una vignetta di Bompard, sono due donne, di cui una che fuma: “Da noi, in Russia, la donna fa il soldato!”, “Da noi, in Italia, la donna fa i soldati!”[44] La politica demografica del fascismo fa testo. Anche nel 1938, in pieno clima di euforia imperialistica, in una vignetta di De Seta, Arrivi in A. O., un uomo e una donna sono davanti ad una gip e sullo sfondo sono disegnate le montagne africane. La moglie: “Senti caro: hai risolto da solo i problemi militari, quelli logistici, quelli sanitari, stradali, industriali, agricoli, ma il problema demografico lo devi risolvere con me…”[45]. Dello stesso anno è Ritorno del legionario. La fidanzata: “Speriamo che adesso ti riposerai dopo tante battaglie!...” Il volontario: “Ma che dici?!... Adesso devo vincere la battaglia demografica”[46].

Ma non mancano segnalazioni dei limiti della realtà politica e sociale del ventennio. Per esempio, nella vignetta (1931) “I treni popolari estivi”, con  il capofamiglia che entra a casa urlando festante:  “Allegri, sono riuscito a prenotarmi per la prossima estate”.

E quando dal 1934 non si possono usare termini stranieri e c’è il divieto del “lei”, la satira deborda, trasferendosi anche sul piano sessuale. Infatti “Manon Ladò”, sorella di “Sisì”, scrive A Lucio passando progressivamente dal lei, che indica distanza, al voi che non ammette confidenza, per giungere alfine al tu che è affettuoso e paritario:

Lucio mi sei simpatico

nonostante quel fare

frigido, chiuso, apatico,

sento che ti amerei:

ma… dandoti del lei.

 

Un giorno, rotto il ghiaccio

dopo sei mesi almeno,

tu con un lieve abbraccio

mi stringeresti al seno

e da quel giorno in poi

io ti darei dal voi.

 

Dal midollo alla scorza,

divamperebbe il fuoco

che nessun’acqua smorza

e, dell’amor nel giuoco

tuffandomi ancor più,

oh, ti darei del tu!

 

Se poi, senza ritegno,

la passione selvaggia

andasse oltre quel segno

che fa la donna saggia,

allor, fra tu, voi, lei…

chissà che ti darei! (p. 106)

 

Inizia il tormentone delle sanzioni contro l’Italia: nel 1936 troviamo una vignetta con un angelo emaciato e l’olivo in mano davanti ad un “termometro politico” che ha in salita: sereno, sanzioni, embargo (poco prima di questo si ferma il mercurio), blocco, guerra. Nel 1937, nell’anniversario dell’Impero, i rappresentanti dei governi sanzionisti, guardando di nascosto le manifestazioni: “A noi non ci hanno invitati… Eppure anche noi abbiamo collaborato a crearlo…” (p. 118)

L’autarchia è anche nell’arte, come in Non più film stranieri, che è il titolo di un disegno del 1938, che rappresenta un gruppo di cavalieri medievali con l’asta in pugno, pronti a competere. Sono indicati i nomi: Blasetti, Materazzo, Righelli, Gallone, Bonnard, Malasomma, Vergano, D’Errico, Mastrocinque, Brignone, Bragaglia, Mattoli, Palermo.

Quindi comincia il clima di guerra. Troviamo Sezione di un proiettile ad alto esplosivo modello 1939 dove sono rappresentati i nemici dell’Italia e del fascismo. È un proiettile a 6 strati. Dall’alto in basso vediamo: personaggi con cartelli “profittatori” e “accaparratori”; negri che sfilano in cilindro e alle spalle i cannoni; una riunione di ebrei; alcune testate famose francesi e inglesi; un incappucciato con le insegne massoniche; un volume dal titolo Trattato di Versaglia[47].

Più preoccupante, nello stesso anno, il disegno con due omini: “Beh stasera dove ci vediamo?”, mentre una bomba sta per cadere sulla loro testa (p. 126). E con la guerra una nuova tipologia umana. Siamo nel 1940: Salotti mondani. Il mormoratore: “Compermesso, signore. Vado un momento a sfogarmi in un angolino e torno subito…” (p. 131). E una copertina de “Il Travaso – Numero speciale” porta lo stemma inglese: a sinistra un leone malconcio, a destra un asino incatenato e sotto la didascalia: “Storia d’Inghilterra dalle origini alle fine”[48].

Ma, con pari efficacia, sono segnalati i problemi reali. Siamo nel 1941 e un signore dice alla moglie, guardando la figlia che seduta sul lettino legge un libro: “Non mi piace che la bimba si dia a letture che eccitano la fantasia: è tutto il giorno che legge l’Artusi”. (p. 140)

La situazione peggiora. Nel 1942 il Minculpop impone ai giornali satirici di pubblicare un’edizione in tedesco. Anche Il Travaso lo fa, inserendo i nomi dei collaboratori sin dalla fondazione, ma omettendo Guasta, che il regime aveva epurato nel 1926.

E per finire questo schizzo sul rapporto “Il Travaso”-fascismo, va ricordato che Mussolini doveva  autorizzare le poesie di Trilussa. Quando questi scrisse il componimento Però…, Mussolini lo tenne tre mesi e poi firmò l’imprimatur con la solita M. Nel numero dedicato al poeta romano appena morto è riportato un immaginario, crediamo, dialogo sulla M. mussoliniana:  “Ci si vede ‘l’uomo fatale’ – osservò un amico a Tri[lussa]. ‘Pure Napoleone firmava una condanna o una grazia, con la semplice iniziale’. E Tri, serafico: ‘Qui, però, c’è una zampa in più’ ”. (p. 186)

Vediamo solo le strofe finali del famoso Però…

 

Ecchete che una sera er Re je chiese:

- Sete d’accordo tutti quanti? – E allora

de centomila bocche non s’intese

che un “Sì” allungato, che durò mezz’ora.

Solamente un ometto scantonò

e, appena detto “Sì”, disse “Però…”.

 

V’immaginate quello che successe!

- Bisogna bastonallo! – urlò la folla –

L’indecisioni nun so’ più permesse

sennò ricominciamo er tir’e molla…

- Lasciate che me spieghi, eppoi vedremo…

-disse l’ometto che nun era scemo.

 

Defatti, appena il Re cià domannato

s’eravamo d’accordo, j’ho risposto

ner modo ch’avevamo combinato;

ma un bon amico che me stava accosto,

pe’ fasse largo, proprio in quer momento

m’ha acciaccato li calli a tradimento.

 

Io, dunque, nun ho fatto una protesta:

quer “però” che m’è uscito in bona fede

più che un pensiero che ciavevo in testa

era un dolore che sentivo ar piede.

Però – dicevo – è inutile, se poi

se pistiamo li calli fra de noi.

 

Quanno per ambizzione o per guadagno

uno non guarda più dove cammina

e monta su li calli der compagno

va tutto a danno de la disciplina… -

Fu allora che la folla persuasa

disse: - Va be’… Però… stattene a casa. (p. 187).

 

4. Post-fascismo e democrazia

Il 1945 è anno di sospensione di tutti i giornali romani. Nel 1946, alla ripresa, la rivista torna ad essere diretta da Guasta. Comincia la satira contro la nuova classe politica.

Disegno di corazzieri e chierichetti; didascalia: “Corazzieri e corazzoggi” (p. 149). 4 agosto 1946, in copertina: “Governo di coalizione”. Troviamo Togliatti e De Gasperi che duellano. Due occhielli: “De Gasperi e i socialcomunisti hanno lo stesso programma”: “Fregarsi a vicenda”. (p. 150)

Nel dicembre 1946: “Il malanno di ieri: La Camera dei Fasci e delle Corporazioni”; “I malanni di oggi: La Camera dei Falci e delle Complicazioni”. (p. 151)

E la penuria delle fonti di energia fa sì che l’Italietta, davanti al camino da cui pende una calza, rattoppata, a forma d’Italia, scriva alla Befana: “Cara Befana, io sono stata fascista per 20 anni; ho fatto la guerra a fianco dei tedeschi; ho pugnalato alle spalle la Francia; ho tentato di rompere le reni alla Grecia; ho aggredito l’Etiopia e l’Albania… Insomma, sono stata cattiva… Portami tanto carbone!...”. (p. 155)

Nel numero del 29 giugno 1947, dopo che la Costituente ha rieletto il “recalcitrante” De Nicola  (nella la copertina si vede il busto che rimane attaccato alla poltrone; le gambe sono andate via) Capo provvisorio dello Stato, così il suo soprannome diviene sintetizzato in quattro pr: Pr Pr Pr Pr: Primo Presidente Provvisorio Prorogato (p. 157). Chiaramente il tutto richiama, onomatopeicamente un versaccio sul quale fece una famosa lezione Eduardo De Filippo in L’oro di Napoli, film del 1954, regista Vittorio De Sica.

Nel 1948, la Costituzione prevede le Regioni. In una pagina della rivista si vede l’Italia fatta a pezzi che sono sparsi per terra. Poi c’è De Gasperi, con un coltellaccio dove è scritto “Costituzione”, e dice ai carabinieri: “Mica l’ho uccisa io!... La poveretta è vittima della sua cattiva Costituzione…” (Questo sarà l’alibi, p. 161).

Dopo il famoso attentato a Togliatti, il ministro Scelba si lamenta: “Deploro, stigmatizzo ed esprimo il più accorato sdegno, ma mi sa tanto che se fossero stati al governo i comunisti e Antonio Pallante  avesse attentato a me, lo avrebbero fatto senatore di diritto…”. (p. 164)

Nel 1949 ancora un confronto col regime: Rompiscatole di ieri “(Mussolini) ‘Italiani, in piedi!’ Di oggi (Di Vittorio con un cartello: Scioperi Ferrotramviari): ‘ Italiani, a piedi!’ ”.  (p. 170)

La paura del comunismi circola sempre di più: “Il Foro Italico. ‘La democrazia se ne vanta, ma è stato Mussolini a fare agli italiani questo po’ po’ di Foro.’ ‘Sai che roba! Lascia che vinca il Pci, e poi vedi come ce lo fa Togliatti!’…”. (p. 208)

E nel 1953, davanti a palazzo Venezia il popolo urla Lu-ce Lu-ce: Nostalgici ma furbi “Volevano arrestarli per apologia del passato regime, ma sostengono che stanno dimostrando a favore dell’ambasciatrice degli Stati Uniti d’America”. (p. 207)

Un anno dopo, in un disegno, la maestrina corregge un tema di Pierino che ha scritto: “L’Italia è uno Stato pretamente democratico” e lo rimprovera: “Pierino, prettamente si scrive con due t”. E il bambino: “Lasci andare, signora maestra, so io quel che mi dico!...”. (p. 175)

In riferimento a Trilussa nominato senatore a vita, il numero speciale, impaginato prima che morisse, ha in copertina un sillogismo aristotelico-trilussiano: “Senatus mala bestia. – Trilussa, poeta degli animali. – Ergo: il Senato ha trovato il suo poeta”. (p. 181)

Ma la povertà rimane ancora. 1951: Statale in autobus “Come, vi hanno rubato lo stipendio e ridete?! – Sì, perché era al netto delle ritenute… Stavo pensando che se il ladro ha pagato il biglietto ci ha rimesso…”. (p. 202)

E per finire, una nota di costume, all’interno della satira contro l’esistenzialismo francese (1954): Esistenzialisti “Hai una chiazza di pulito sul “montgomery”… “Ma già: devo essermi macchiato con la benzina…” (p. 211). Quanto alla satira contro l’igiene e la sporcizia materiale degli esistenzialisti si è già detto abbastanza nel saggio su Totò.

 

5. Oronzo E. Marginati

Tra i personaggi fissi che resero famoso “Il Travaso”, uno fu senz’altro quello creato nella rubrica di Luigi Lucatelli: Oronzo E. Marginati e le sue lettere. Guasta ricorda che lo stesso Lucatelli si compiaceva con gli amici di apparire sotto due aspetti diversi: era discendente di una delle ultime vittime del patibolo pontificio e figlio di una madre uscita dalla piccola borghesia romana, “quella borghesia minima che, ancora alla vigilia della Breccia, non sapeva persuadersi che il quieto vivere dell’Urbe potesse essere disturbato dagli obici del generale Cadorna”. (p. 26)

Del suo personaggio scrive persino Gramsci, nel 1934, in carcere: “Il lavoro dell’impiegato è fonte inesausta di comicità; in ogni impiegato si vede l’Oronzo E. Marginati del vecchio ‘Travaso’”[49]. Nel febbraio del 1904 appare la prima puntata delle lettere di Oronzo E. Marginati. Costui è un cittadino scontento, modesto impiegato statale, quasi il Travet della situazione. Si firma “Membro onorario, Ufficiale di scrittura ecc…”; successivamente si firma anche “ex-candidato”. La sua famiglia è composta dalla moglie Terresina, dall’“amico di famiglia”, in particolare amico della moglie…, ed è sor Filippo, afflitto dal “solito incommodo”, e dalla prole: il “pupo – è Guasta a dirlo - che non si decidono a chiamare Oronzippo o Filipponzo per non far torto né all’uno né all’altro dei due uomini di famiglia”.

Le lettere di Oronzo sono in linguaggio tra ciociaro e spoletino che richiama quello del Sor Clemente, portato sulle scene, in televisione e in cinema da Alberto Talegalli. Presentiamo qui alcuni brani presi da quell’epistolario che è tutto impostato sulla educazione del figlio. Non a caso Lucatelli ne raccolse una parte nel volume Come ti erudisco il pupo. Nel 1907, centenario della nascita di Garibaldi, Oronzo E. Marginati, in una lettera al “signor cronista”, narra di aver accompagnato il pupo al Gianicolo, “come l’antichi Romani ti accompagnavano i figli alle Termopili”, e al figlio aveva detto:

 

Laddoveché guarda bene quella statuva e aricordati che ci ha, non fo per dire, un mazzarello in mano. Quando sarà il giorno della riscossa, che i galantuomini metteranno sotto i boglia, lui zomperà giù con quell’arnese in  mano e allora che ti voi vede’: Pìmfete e Pàmfete!... Pezzi di sor Bonaventura che zompeno a destra, frammenti di capisezzioni che volene per aria, bogliaccia che scappeno, interessi di Roma che si arefuggeno in sacrestia e sorbe, sleppe, birole, papagni, leccamuffi, sgargamelle, pignoli, svèntole, come piovessero su tutta la massa dei profumoni che, non fo per dire, sono leggione. E quando averà sistemato le cose, verà quassù e si arifermerà il mazzarello. Col quale ci stringo la mano e mi credi di lei devotissimo. (p. 40)

 

Un anno dopo, invece, obiettivo è Basiliola Faledra, protagonista de La Nave di D’Annunzio. A detta di Oronzo, questa donna è una “zozzagliona”, “una trebbiatrice d’ommini”:

 

Il peggio è che l’esempio è contaggioso, per cui Terresina [la moglie] l’altro giorno me te se n’esce con seguente frase che ancora si ci aripenso me te si drizzano in testa i consuveti 3 peli: - Dice, che te ne fai dal focolaglio domestico? Arma, piuttosto, si ci hai coraggio, la prora e salpa come si fusse gnente verso il mondo!!  Raggione per cui rimasi impressionatissimo e la notte me te sognai la fossa Fuglia e mi messi a strillare tra le veglia e il sogno: Agliuto che vi casco dentro. Per cui lei mi tocca con mano che di questo passo il teatro educatore ti riva a un punto che si si salva l’onore della statua di Madama Lugrezzia, è proprio perché ce n’è un pezzo solo. (p. 41) [50]

6. Maria Tegami

Il personaggio nasce con la rubrica di Trilussa Le lettere di Maria Tegami. Già nel 1903 se n’era fatto un volumetto dal titolo Maria Tegami intima, dato in omaggio agli abbonati. Di lei Guasta scrive che era una donnina “di manica larga in fatto di morale, con velleità letterarie inversamente proporzionali alla scarsa cultura e che, volendosi dare con tutta l’anima alla politica, si dà ai politici anima e corpo” (p. 36). C’è anche un’autobiografia: “Da piccola ero piuttosto bionda e ci avevo una voglia di caffè e latte da una parte perché mammà lo pigliava tutte le mattine”. Ed ancora:

 

Fui messa in collegio dove ci rimasi fino a diciotto anni. Mia madre me veniva a trovare un giorno sì e un giorno no, con uno grasso e calvo che era pure mio padre. Mi portava i dolci e i “smaron glasé”. Molte volte baciavo quell’uomo dalle gratelle del parlatorio avanti alla superiora ma mi pareva che nell’amplesso superficiale lui non fosse paterno come si deve. Quei baci mi facevano male; mi scuotevano tutte le fibre e mammà lo capiva per aria. Io pure comprendevo che l’affare non doveva essere liscio e un giorno che lui venne solo ci dissi a brucia pelo: Ma è proprio vero che tu sei mio padre? Lui, che si vedeva davanti una bambina che ci faceva un discorso così serio, diventò rosso, tossì e mi rispose: No, bambina. Io sono perito agrimensore. Come piansi quel giorno… (p. 36)

 

Inutile qui ribadire che, al di là dello scherzo trilussiano, è palese la ricerca d’identità e il desiderio di conoscere il padre e non.. un agrimensore.

Il personaggio divenne tanto famoso da essere rappresentato al Salone Margherita da NicolaMaldacea che recitava una macchietta scrittagli da Trilussa:

 

La vita della donna è un punto nero!

A quindici anni già lo presentivo

e in forza ai sentimenti che sentivo

decisi di scappar dal monastero…

 

Ma scavalcando il muro del giardino

pieno di vetri e di bottiglie rotte

fui ferita nel cuore della notte

nonché nell’amor proprio. Era destino.

 

Scusi, chiesi poi al medico, vorrei

sapere se si vedrà la cicatrice…

Lui, con la vecchia storia che si dice,

mi fece: ciò dipenderà da lei… (p. 37)

 

Nella sua falsa ingenuità, Maria Tegami fa allusione anche ad un onorevole dell’opposizione:

 

Dopo di questo feci conoscenza

d’altri colleghi suoi, ci fu un momento

che avevo in mano tutto il Parlamento

compresa una grandissima influenza.

 

Ero di moda allora! La mia stanza

sembrava un’altra Camera, per via

che le riunioni della maggioranza

si facevano sempre a casa mia. (p. 37)

 

Sennonché nel 1906 una certa Maria Vedrani, sentendosi raffigurata nella donna, citò la rivista per diffamazione ed ingiurie, ma un contatto tra i legali evitò la causa.

 

7. Clara Tadatti

Guglielmo Guasta al 1911 completa la nuova rubrica femminile L’epistolario di Clara Tadatti. Anche questa era una donna diciamo libera e, tra l’altro, utilizzata dal marito che voleva fare carriera politica. I ricordi della Tadatti iniziano dalla licenza liceale. Ricordo di scuola:

 

Come un sogno sta impressa nel mio cuore

la lontana licenza liceale,

coi quadri, i voti e l’esaminatore

che mi diede una spinta nell’orale.

 

Era bello, era giovane, era biondo,

lo sguardo pieno di malinconia:

con una mano sopra il mappamondo

mi domandò: cos’è la geografia?

 

Io gli risposi la definizione

guardandolo con gli occhi titubanti

e in quell’istante mi si aprì davanti

di tutto l’avvenire la visione.

 

Perché vidi che mentre mi parlava

s’accostava tacendo, piano piano,

sempre più accanto a me, che palpitavo

e mi guardavo l’unghie della mano.

 

Tacque un po’, poi mi disse alcuni versi

e il nome dell’autor mi domandò…

Io chiusi gli occhi, quindi li riapersi:

- Monti – gli dissi e lui mi disse: - No!

 

Chinai la testa con disillusione

quasi piangendo ed egli si commosse.

Mi fece ancora un’interrogazione,

non rispondetti niente e mi promosse. (p. 48)

 

Nel 1912, il Cavalier Totò Tadatti che pensa di presentarsi candidato, scrive ad un senatore per essere sponsorizzato. Già il luogo di provenienza della lettera è indicativo e il Cavaliere non evita di dire, en passant, che l’adorata Clara lo mette al corrente dei suoi rapporti col senatore:

 

Buco di sotto, venerdì. Onorevole senatore ed amico, la mia Clara mi tiene al corrente di tutto quello che Voi fate per me e così ho potuto apprezzare al giusto valore quanto mi siete amico contro ogni mio merito. Non mi dite indiscreto perciò se approfitto della vostra amicizia chiedendovi ancora qualche aiuto. Voi lo sapete che non lo faccio egoisticamente per l’ambizione di andare al Parlamento ma un poco anche per un sentimento patriottico che mi dice che se ci sono tanti altri deputati che non valgono nulla, potrò esserci anch’io. Ho saputo che costà a Roma c’è qualcuno che sta mestando per ritirare a galla tutto l’affare del 1911 con le relative responsabilità. Per parte mia vi dichiaro sinceramente che non avrei nulla da temere, perché tutto sommato io ho fatto solamente quattro volte da intermediario per la sub-cessione di appalti di costruzioni a Piazza d’Armi: sì e no ci avrò guadagnato pochi milioncini. Ma siccome ricevute non ce ne sono e gli affari sono affari, così non c’è da correre nessun pericolo. Solamente mi seccherebbe che si facesse l’inchiesta prima delle elezioni, per via dell’avversario che ci ho qui, il quale in piazza è moralista e di tutto approfitta per gettare in faccia il fango ai galantomini. Vedete se vi riesce da far rimandare l’inchiesta a elezioni fatte. Allora tra l’altro ci sarà anche l’immunità parlamentare e le cose si potranno mandare in lungo. Cav. Toto Tadatti. (p. 54)

 

Qui è l’uomo scaltro che finge di non sapere, e sta al gioco, come stanno gli altri, e sfrutta le situazioni personali ambigue. “Povero cristo” o “uomo di mondo”? Non solo ironia: ma satira, che in trasparenza, condanna.

 

8. La vedova scaltra

Uno dei personaggi più famosi de “Il Travaso” è “La vedova scaltra”: un donnone che, da piccolo, a chi scrive sembrava simile a Rosina Anselmi, la compagna d’arte di Angelo Musco. Nella vignetta questa donna, vestita a nero, piange sottobraccio a un uomo vestito anch’egli in nero, con cilindro e una corona funebre. Il personaggio era, presumibilmente, di Alberto Giannini. Perché questa vedova è “scaltra”? Perché chiedeva, sì, di unirsi nell’aldilà al marito defunto, ma poneva come condizione la soluzione di problemi irrisolvibili. Ecco alcuni esempi:

 

“Dio mio, fatemi rivedere un Natale con il termosifone acceso e l’odio spento, e poi raccoglietemi pure accanto a quell’anima benedetta!..” (1946; p. 154);

“Dio mio, fatemi arrivare all’Anno Santo in cui funzioneranno la Stazione di Termini, la Metropolitana e la Litoranea Ostia-Anzio e poi raccoglietemi pure accanto a quell’anima benedetta” (1950; p. 173);

“Dio mio, fatemi arrivare a comprendere l’incomprensibile fenomeno per il quale quanto più petrolio viene scoperto in Italia, tanto più il prezzo della benzina aumenta, e poi raccoglietemi pure accanto a quell’anima benedetta”. (1959; p. 222)

 

Ancora oggi, quando, soprattutto in politica, si vuol dire che le richieste di qualcuno sono strumentali a un rinvio sine die, si fa riferimento alla vedova scaltra del “Travaso”.

 

9. La ripresa (?) dell’Italia

Nell’ultimo decennio, quello dei governi democristiani e del primo centrosinistra “Il Travaso” continua l’opera di demistificazione. Così nel 1956 troviamo, in una vignetta intitolata Case popolari, un funzionario che dialoga col dirigente a proposito di un candidato all’abitazione: “Dice che se non gli danno la casa, si ammazza”, “Bene, uno di meno, avanti un altro!” (p. 214). Così pure è richiamata in copertina la forte attenzione alla moda. In Fin saison Schubert: “Mon dernier sforzo creativo: tessuto color burro, decolleté Supermercato a vita altissima, al livello dei prezzi…” (p. 219)

Si criticano anche leggi dall’alto valore sociale come la “legge Merlin”, dal nome della senatrice socialista che l’aveva promossa, che dichiarava fuori legge le case di tolleranza. Nel 1959 troviamo sul periodico: “La serie continua. Assassinata l’ennesima passeggiatrice notturna. La senatrice Merlin: Le mie previsioni si stanno avverando: fra poco non ci saranno più mondane”. (p. 221)

Anche le Olimpiadi a Roma del 1960 sono occasione di scherzoso dileggio pornolalico: “Secondo il Dizionario della lingua italiana di Ferdinando Palazzi. p. 742, prima colonna, settimo vocabolo: ‘L’accentazione olimpìonico è erronea: la retta pronuncia è olimpionìco, con l’accento tonico sulla terza i’ ”. Nella vignetta una tuffatrice che sta a mezz’aria è guardata da due uomini che sorridono e dicono: “Lascia pur che il mondo dica: viva sempre la olimpionìca”. (p. 223)

E veniamo alla dichiarazione delle tasse: Pinocchio ha il naso lunghissimo e piange. “La fatina conosce i suoi polli. Ah, ci risiamo, Pinocchio, hai fatto la denuncia dei redditi!...” (p. 223) Ma c’è di più. Nel 1961, Radiointerviste Napoleone: “Generale Cambronne, ci dica un sua parola sul nuovo modulo Vanoni.” “ …” (p. 227)

È anche il periodo dei sospetti politici e personali. Nel 1961 troviamo una vignetta con  Togliatti che lascia davanti al Parlamento una bomba con cartello scritto: “Il Pci fida solo nella piazza” il commento: “La bomba al p(c.i.)lastico di Togliatti” (p. 227). Nel 1962 un onorevole, che è solo in casa, quando suona il campanello, chiede: “Chi è?” “Amici!”, “Mi dispiace, colonnello, ma io non la conosco!”

Sempre in quell’anno, tra democristiani è in atto la lotta tra Moro e Fanfani. Non manca la vignetta. Lotta clandestina: “Fanfan la nuit”. Si vede Fanfani che, di notte, col bavero alzato scrive sul muro: “Ridateci il bassetto nostro!” (p. 230)

Infine, un ritorno ai valori tradizionali. Nel 1965, si prende spunto da un fotogramma di un film con Ugo Tognazzi vestito da carabiniere che fa la guardia all’Altare della Patria. C’è una sferzante poesia firmata da Bruno Broccoli, dal titolo Milite ignoto e milite ignobile. Questo sono i versi conclusivi:

 

“E voliamo nel sole, anima mia”

siccome nella lirica di Locchi.

Eccola qui: l’abbiamo sotto gli occhi,

in bianco e nero: una fotografia.

 

Sull’ara di Vittorio Emanuele

ci è dato, finalmente, di vedere

Tognazzi in veste di carabiniere,

immobile, nei secoli fedele!

 

Vicino già a concludere l’assedio

ai miti, il nostro cinema che sferra

l’ultimo assalto all’ultimo famedio,

scrittura i morti della Grande Guerra.

 

Il dado è tratto. Orsù, si salti il fosso,

si abbatta qualsivoglia simulacro

in questa bella Italia, che di sacro

possiede forse (e pure a stento) l’osso!

 

(Signori, non si tratta del principio,

ma si dia tempo al tempo: avremo qui

in un gustoso sketch, l’elmo di Scipio

con un bambino che vi fa pipì).

 

[…] [i morti in guerra]

 

Scenderanno per te [Tognazzi] dal San Michele,

dal Sabotino. Ma per quella gente

tu non sarai nei secoli fedele.

No. Tuttalpiù, nei secoli fetente!

Il Travaso, che nel 1963 era passato dalla direzione di Guasta a quella di Mario La Rosa, cessa le pubblicazioni nel gennaio 1966. Le riprende nel maggio successivo diretto da Dino Verde, Bruno Broccoli e Luciano Ferri. Cessa definitivamente nel settembre.

 

10. Anche l’esistenza presentata sotto il linguaggio satirico ha una propria dignità e un proprio rilievo perché è un racconto, quasi sempre accompagnato da immagini, che tenta di dare a molti lettori il “senso” di una realtà che cammina – in modo positivo o in modo negativo. Per questo, forse (il forse sta ad indicare un doveroso e sincero dubbio) la “ricerca di senso” dovrebbe anche soffermarsi sulla “letteratura minore”. Ma non è l’ironia alle origini della filosofia? È il caso di scomodare Socrate e la sua ironia? No, perché qualcuno potrebbe, e lo capiremmo, parlare di accostamento irriverente. Il fatto è che quando la filosofia diventa sistema, nello stesso pensiero greco, e ne vengono codificati canoni e lessici, interrompe i rapporti con le altre manifestazioni poietiche del soggetto che, a sua volta, deve diventare trasparente e invisibile rispetto alle cattedrali speculative.

Torniamo alla satira che è un modo indiretto di dire, di irridere, ma quasi sempre con l’animo amaro e mai con gioia, i limiti o i peccati di personaggi, situazioni, sistemi. Non è filosofia, sia chiaro: però, anche qui, il fondatore era chiamato “filosofo da strada”. Ma cosa intendevano per filosofo? E se qualcuno si interrogasse sulla “filosofia” di Trilussa e ne parlasse, sarebbe fuori luogo? Vivaddio, anche il poeta romano e romanesco ha più volte con i suoi versi parlato del filosofo. Er professore de filosofia, in una raccolta del 1922, presenta una valutazione non molto elogiativa per il filosofo: “Lo chiamaveno er Matto, poveraccio!/ Invece era un filosofo, purtroppo!”, che, pur nell’ambiguità dell’espressione, potrebbe far intendere che l’essere filosofo sia peggiorativo (vedi: purtroppo) dell’essere matto.

C’è, inoltre, un componimento di Trilussa, del 1940, dedicato a La fine der filosofo:

Appena entrò ne la foresta vergine

er Professore de filosofia,

tutte le scimmie scesero dall'arberi

co’ l'intenzione de cacciallo via.

 

Ma l'Omo disse: - No, nun è possibbile

che torni a fa’ er filosofo davero

in una società piena de trappole

dove l'Azzione buggera er Pensiero.

 

Oggi, quelo che conta so’ li muscoli:

co’ la raggione nun se fa un bajocco...

Mejo le scimmie! -

E er povero filosofo

s'arampicò su un arbero de cocco.

Qui il discorso è chiaro. È messo alla berlina il fatto che nella vita contino l’Azione – c’è chi vi ha visto un riferimento politico all’azionismo del tempo– e la forza bruta, i muscoli, che imbrogliano il Pensiero. E con la ragione non si guadagna niente. Tanto vale fare come le scimmie e risalire sull’albero.

In conclusione: quella espressa in un giornale satirico non è di per sé filosofia, ma può parlare di filosofia e di filosofi, anche se in maniera indiretta e divulgativa. Dobbiamo concluderne che l’uomo medio ha un certo concetto di filosofia e gli addetti ai lavori ne hanno un altro. È una storia antica di millenni. Dal tempo della servetta di Tracia.


Postilla

La vita è narrazione e la storia è racconto. Nel titolo sono richiamati, con Diogene, la filosofia che “cerca l’uomo” e, con Aladino, il mito-favola di una lampada che risponde alle fantasie, ai desideri, ai dubbi, alle paure dell’uomo, creando artificiosamente situazioni e momenti che, però, incidono sulla realtà del soggetto. Ma non è questo anche il rapporto tra filosofia e arte? Non è la filosofia desiderio di sapere, di sàpere, cioè dare, avere e sentire il sapore dell’esserci? La filosofia non è philía in quanto assenza e mancanza, come Diotima insegna da oltre due millenni? Non è desiderio di sentire il senso dell’esserci e, insieme, il senso della morte, come ha detto Heidegger?

In questo l’arte e la poiesis ci aiutano. Non si tratta di inseguire mode intellettuali né la cultura ha atteso un singolo filosofo per congiungere estetica e teoresi. Il compito è quello di vedere come tutto ciò che il soggetto crea, rielaborando il vissuto, “si tenga insieme” e sia leggibile come qualcosa che ci riguarda e che parla, comunque, di noi.

Cinema, melodramma scrittura musicale, pittura, letteratura e satira possono entrare a pieno titolo come segmenti di un’unica ricerca di senso. Di questa ricerca la lettura “filosofica” non è una prevaricazione intellettuale e disciplinare né un esproprio di alcune delle ontologie “regionali”, di cui parlava Husserl, a vantaggio di altre. È un ulteriore, privilegiato ambito di autocoscienza e di autoconoscenza.

Si è usato in questi scritti il termine laico e ludico di “sciarada” proprio per dire prima a noi stessi e poi, eventualmente, ad altri che non v’è bisogno di accostamenti forzati che evidenzino e esplicitino, talvolta forzatamente, legami e confluenze. Le confluenze e le parentele dei temi si evidenziano da soli. Si è pensato più volte, scrivendo questo libro, di premettere ad ogni capitolo uno o più periodi di raccordo con il capitolo precedente e con quello seguente, ma la cosa è anzitutto si presentava come espediente molto scolastico e, pertanto, sembrava ignorare la convinzione, vivaddio oramai diffusa, che nella costruzione e nella pratica della cultura non esistano compartimenti-stagno in senso assoluto.

Qui si è parlato prevalentemente del rapporto tra la filosofia e il cinema, anche con quello ritenuto “popolare”. E quali attori-autori più di Charlie Chaplin e Antonio De Curtis sono stati “popolari”, cioè rappresentanti di una cultura di popolo e non elitaria, pur riconoscendo le dovute differenze? Come ha scritto Peppino Ortoleva, la maschera-Charlot ha valenza universale e la maschera-Totò, anche per il linguaggio che le è costitutivo, non si comprenderebbe al di fuori dell’Italia. Ma non è neanche forzato il rapporto tra Totò e Plauto, come ha dimostrato Ferruccio Bertini[51]. Chi, più di Chaplin e De Curtis, ha mediato e materializzato Weltanschaungeen, concezioni e visioni del mondo che sono limitrofe alla teoresi e sono, comunque, secrete dalla ruminazione filosofica al di là della consapevolezza e delle intenzioni dei due artisti?

Il rapporto con la filosofia riguarda anche altre regioni culturali, come la mitologia, la musica – quella lirica, classica e quella popolare o “leggera” -, la poesia, il romanzo, la satira, la pittura, il teatro. E così via. Soprattutto con il teatro il discorso va approfondito. Il teatro è la forma più vicina alla elaborazione filosofica. Molti filosofi anche scritto opere teatrali. Il teatro è, sin dall’inizio, dramma, cioè azione e história, cioè azione divenuta racconto. Molto probabilmente, epr non dire sicuramente, il rapporto privilegiato negli ultimi decenni tra filosofia e cinema ha saltato un anello intermedio: quello fra teatro e filosofia. Questo richiamo vale anche per il rapporto tra poesia e filosofia, e il Leopardi citato in queste pagine lo insegna. Così come vanno affrontati il rapporto con la narrativa e le altre forme d’arte.

Tutto ciò non serve solo a trovare nessi con altri ambiti culturali, ma anche a riconoscere la natura “specifica” della riflessione e della elaborazione filosofica. Infatti, se tutto è narrazione e racconto, non si individua la peculiarità delle singole forme culturali, così come avveniva nella notte di hegeliana memoria dove l’in-distinzione era la categoria totalizzante. Nel momento in cui si approfondisce la qualità narrativa della filosofia non si disconosce la storia plurisecolare della speculazione filosofica non solo occidentale. Il sistema filosofico, le Summae, i trattati valgono in quanto tali in tutto il loro valore conoscitivo, ermeneutico, storico. Il problema che oggi e qui si pone è un altro: quanto quelle forme specifiche di letteratura filosofica non siano state di fatto, anche e comunque, forme di narrazione e racconto di un uomo ad altri uomini?

Certamente, la scarsa alfabetizzazione dei secoli scorsi comportava una diffusione ridotta ed elitaria dei testi filosofici, una loro scarsa comprensione, in genere uno scarsissimo interesse verso la filosofia. Questo ha trasformato i filosofi una élite, in alcuni secoli diventarono una corporazione separata e autonoma senza avere una incidenza sulla cultura dell’intera comunità. Non era stato così con Socrate. I proverbi e i modi di dire popolari hanno spesso insistito, in questo senso, sulla “inutilità” o sulla inefficacia della filosofia e sul suo disancoraggio rispetto all’esistenza reale e vissuta. Se questo è vero, chi scriveva di filosofia nelle epoche precedenti raccontava, certo, ma raccontava ad un pubblico ristretto e mirato, come se  fosse in un hortus conclusus, simile a certi saperi scientifici, parcellari e autosufficienti ma non nati per dialogare con i singoli soggetti.

Oggi esiste un panorama diverso perché si è d’accordo che la filosofia sia una diffusa interrogazione sull’uomo, cioè un insieme di domande e di ipotesi di risposte che possono esprimersi con lessici, modalità, forme letterarie e stilemi diversi e plurimi.

La storia di Diogene è racconto di fatti e di persone reali, non è un mito né una favola, e potrebbe stare anzi è da sempre nelle narrazioni delle culture mediterranee. Aladino è, invece, una figura solo letteraria e rappresenta l’orizzonte fantastico di ogni esistenza. Potrebbe essere, in positivo, la risposta oggettiva e non programmata al disincanto “cinico” di Diogene.

Tra questi due poli, la filosofia “togata” e quella “secolare” del terzo millennio, avendo superato alcune paratie che le tenevano lontane da altri saperi e altre poiesi, si interrogano, si integrano e compongono l’unica filosofia che è sempre più ricerca delle fenomenologie dell’umano e esigenza di impegnarsi nella loro ermeneutica.

 


[1] M. de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia,  a c. di R. Fagioli, trad. e note a c. di A. Giannini, Rizzoli, Milano 2003, pp. 50, 56-58.

[2] Cfr. P. Dorfles, Il ritorno del dinosauro. Una difesa della cultura, Garzanti, Milano 2010, p. 175.

[3] Cfr. M. A. B. Deakin, Hypatia of Alexandria, mathematician and martyr, Prometeus Books 2007.

[4] Rilasciata a “Radio Canada”, poi ripresa sul “Corriere della Sera” del 17 giugno 2009, la traduzione è di Mario Senerellini.

[5] Cfr. Ombre dal Fondo, Einaudi, Torino 1997.

[6] F. Faldini e G. Fofi, Totò: l’uomo e la maschera, Feltrinelli, Milano 1977.

[7] Per conoscere meglio la persona si ricorda che, in un'intervista pubblicata su la Repubblica del 14 aprile 2007, intitolata Goffredo contro tutti e rilasciata in occasione dei suoi settant'anni, egli spiega gli scioperi al rovescio che consistevano, per esempio, nell'asfaltare una strada bianca con un gruppo di disoccupati e rivendicare il diritto al lavoro. I carabinieri, in una occasione di queste, gli firmarono il foglio di via “per avere insegnato senza percepire stipendio”.

[8] G. Fofi, Totò e Pulcinella, in Totò: l’uomo e la maschera, cit., p. 90. Il corsivo è di Fofi.

[9] A. De Curtis, Totò si nasce e io, modestamente, lo nacqui, a c. di M. Giusti, Mondadori, Milano 2000, p. 262.

[10] Gli altri sceneggiatori sono V. Metz, F. Nelli, M. Mangini, I. De Tuddo, C. Mastrocinque, L. Fulci

[11] Da Enrico Giacovelli, Poi dice che uno si butta a sinistra, Gremese, Roma 1994, pp. 91-97. Anche le didascalie messe tra doppi apici sono nel testo che riproduce il film così come è andato in circolazione.

[12] Su questo tema tema cfr. D. Confrancesco, La sublimazione poetica del qualunquismo: il principe Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno De Curtis di Bisanzio Gagliardi alias Totò, nel volumeTotò. Tocchi e ritocchi (Il raggio verde, Lecce 2009). Il volume, illustrato da Giancarlo Montelli, contiene anche il saggio qui pubblicato e questi altri testi: P. Ortoleva, Un confronto tra la comicità di Chaplin e quella di Totò, F. Bertini, Totò interprete plautino, M. Nacci, Le due Italie dell’Italiano Totò, M. Forcina, Totò e le donne nei suoi film, A. Fulvio, Totò e Napoli. Totò è Napoli, L. De Maria, Totò, il teatro della vita. E i giovani d’oggi?

[13] Su “Le Figaro”, agosto 1952, ripreso nel suo volume Mémoires politique , Grasset, Paris 1967.

[14] Ripreso in J.-P. Sartre, La mia autobiografia in un film. Una confessione, ed. it. a c. di G. Invitto, Marinotti, Milano 2004, pp. 112-113.

[15] M. Ternavasio, Le leggenda di Mister Volare. Vita di Domenico Modugno, Giunti, Firenze-Milano 2004, pp. 17.

[16] Cfr. A. Spadino, Quando il numero è colore:  “Il fiore delle mille e una notte”  di P. P. Pasolini, in

[17] “Il Messaggero” Roma, 24 agosto 1973.

[18] “Filmcritica”,  agosto-settembre 1974.

[19] Cfr. M. Ternavasio, op. cit., p. 18.

[20] Ivi, p. 24. L’autore racconta che, qualche tempo dopo, nel medesimo errore sarebbe caduto anche il famoso direttore d’orchestra Pippo Barzizza, il quale lo presentò così ad un gruppo di amici: “Questo è Domenico Modugno, un siciliano purosangue… Ah, scusa, ma mi avevano detto che veniva da quella regione”.

[21] G. F. Vené, Domenico Modugno, in La Canzone Italiana, II ed. (1970), Fabbri, Milano 1982, p. 89.

[22] Cfr. M. Ternavasio, op. cit., p. 27.

[23] Cfr. Ivi, p. 30.

[24] Guglielmo Inglese, dopo intesa attività radiofonica, esordì nel cinema nel 1951. In un decennio girò oltre quaranta film, “di genere comico-leggero e rivistaiolo, in parti di caratterista gustoso, tratteggiando tipi di meridionale di facile comicità” (cfr. G. Rondolino, Dizionario del cinema italiano 1945-1969, Einaudi, Torino 1969, p. 180).

[25] M. Ternavasio, op. cit., p. 30.

[26] G. F. Vené, op. cit, pp. 89-91.

[27] Dobbiamo questa notizia e la registrazione cantata da Modugno alla dott.ssa Rosa Rucco, che ha recuperato il testo in questa prima versione.

[28] Modugno. La storia, Curci, Milano 2004.

[29] Le canzoni prese in esame sono La cicoria, La donna riccia, La sveglietta, Musciu niuru, Ninna nanna, Scarcagnulu.

[30] Domenico Modugno e la sua chitarra, Rca stereo NL 31165, “Linea tre”. Contiene: lato 1: Vecchio frack/ Mese ‘e settembre/ La donna riccia/ Scarcagnulu/ Musciu niuru/ E vene ‘o sole/ Vitti ‘na crozza/; lato 2: Musetto/ Ninna nanna/ Lu pisci spada/ La sveglietta/ La barchetta dell’amuri/ La cicoria/ Io, mammeta e tu.

[31] I riscontri lessicali sono fatti tramite il più importante vocabolario dei dialetti salentini, quello di G. Rohlfs, Vocabolario dei dialetti salentini (Terra d’Otranto), voll. 3, Congedo, Galatina 1978 e il sintetico vocabolario siciliano di L. La Rocca, Dizionario siciliano-italiano e italiano-siciliano, Terzo Millennio, Caltanissetta 2000. Si dice ciò per testimoniare anche la relatività di questa comparazione.

[32] Traduzione italiana: “Avevo tremila lire/ che avevo guadagnato/ lavorando la mattina e la sera e il pomeriggio./ Così ho deciso:/ debbo comprare una cosa che mi tenga/ ogni giorno compagnia./ Sono andato ad un orologiaio”.

[33] Cfr. G. F. Vené, op. cit, p. 91.

[34] Ivi, p. 86.

[35] Cfr. Ivi, p. 89.

[36] L. Pirandello, op. cit., p. 83.

[37] Principato, Milano 1975.

[38] Feltrinelli, Milano1971.

[39] Editalia, Roma 1973, pp. 248. Le pagine indicate nel testo tra parentesi si riferiscono a questa edizione. I commenti, se non riferiti a fonte diversa, sono dello stesso Guasta.

[40] Quaderni del carcere, a c. di V. Gerratana, v. I, Einaudi, Torino 1975, p. 597.

 

[41] Eia, Eia, Eia, Alalà, cit., p. 19.

[42] Ivi, pp. 38-39.  

[43] Ivi., p. 190.

[44] Ivi, p. 279.

[45] Ivi., p. 303.

[46] Ivi, p. 367.

[47] Ivi, p. 389.

 

[48] Ivi, p. 406.

[49] Quaderno 23 (VI), 1934: Critica letteraria, Quaderni del carcere, cit. v. III, p. 2195.

[50] La statua citata era una delle “sei statue parlanti”, cioè statue romane su cui si mettevano foglietti con satire normalmente antipapaline scritte da popolani. L’autore più famoso fu Pasquino. Madama Lucrezia, si trova in piazza San Marco, nell’angolo del Palazzetto Venezia, ed è unica, tra le sei statue, a rappresentare una donna. Il primo maggio era il giorno in cui veniva festeggiata e addobbata con fiocchi ed un diadema di carote e cipolle.

[51] Cfr. in Totò. Tocchi e ritocchi, cit.: P. Ortoleva, Un confronto tra la comicità di Chaplin e quella di Totò , pp. 7-26 e F. Bertini, Totò interprete plautino, pp. 27-40.


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